Del på facebook
Del på twitter
Del på linkedin
Del på email

Kunst og pædagogik i et postmigrationssamfund

Marta Padovan-Özdemir

Artiklen rejser spørgs­må­let, hvilket pæda­go­gisk projekt, der tegner sig, når kunstnere ”giver stemme til” mennesker med flygt­­ninge- og ind­van­drer­bag­grund, og hvordan en sådan kurateret stem­me­fø­ring kan forstås som en pæda­go­gisk inter­ven­tion i et post­mi­gra­tions­sam­fund. Således indledes artiklen med en teoretisk afsøgning og dis­kus­sion af kunstens pæda­go­gi­ske poten­ti­ale fra Brecht og Freire til Mouffe og Rancière, samt hvordan dette poten­ti­ale lader sig udfolde i et post­mi­gra­tions­per­spek­tiv. Denne teo­re­ti­ske afsøgning danner ramme for den følgende ana­ly­ti­ske dis­kus­sion af kunst­pro­jek­tet 100% FREMMED? Afslut­nings­vis rejser artiklen nogle ubekvemme spørgsmål til pædagogik og kunst, der søger at gøre en forskel i et postmigrationssamfund.

I vinteren 2019 dumpede en invi­ta­tion til byrums­ud­stil­lin­gen 100% FREMMED? ind i min indbakke på arbejdet. Invi­ta­tio­nen kom fra den boligso­ci­ale indsats i Horsens, som min arbejds­plads, Pæda­gog­ud­dan­nel­sen i Horsens i mange år har arbejdet sammen med. Dels fordi de geo­gra­fisk er naboer, dels fordi kontoret for den boligso­ci­ale indsats ligger i et socialt bolig­om­råde, der er på rege­rin­gens såkaldte ghetto-liste. Området udgør således i mere end en forstand et geopo­li­tisk hot spot for sociale og pæda­go­gi­ske inter­ven­tio­ner. Det, der fangede min opmærk­som­hed, var måden, hvorved den tur­ne­rende udstil­ling blev beskrevet og rek­la­me­ret for som ”en samling af ander­le­des portræt­ter”, der giver stemme til ”dem, som dansk­heds­de­bat­ten handler om” (BoTrivsel 2019). Endvidere stod der i invi­ta­tio­nen, at ti af de portræt­te­rede personer med flygt­nin­ge­bag­grund kom fra Horsens. Der syntes således i invi­ta­tio­nens beskri­velse og ram­me­sæt­ning af byrums­ud­stil­lin­gen at være flere samtidige mar­ke­rin­ger af ”vi’er” og ”dem’er”, der spiller på, med og op imod fore­stil­lin­ger om et dansk nationalt fæl­les­skab. Dette kon­tra­ste­res med det ”ander­le­des”, der gives en stemme i en debat, som ellers har ”de ander­le­des” som genstand for debatten. Samtidig væves ”de ander­le­des” ind i det nationale fæl­les­skab som ”danskere med flygt­nin­ge­bag­grund” (BoTrivsel 2019). Disse ander­le­des stemmer frem­træ­der i invi­ta­tio­nen med et portræt­bil­lede af to kvinder på havnen i Skagen og med et citat af en tredje portræt­te­ret: ”Jeg har oplevet ét Danmark på landet i Jylland og et andet i København. Danmark er – ligesom danskhed – en mang­fol­dig størrelse” (BoTrivsel 2019).

Da jeg nåede hen til fer­ni­se­rin­gen, var skå­l­ta­lerne forbi og alment opbrud. Uden for akti­vi­tets­hu­set stod portræt­terne udstillet side om side med de portræt­te­re­des svar på spørgs­må­let: ”Hvornår er man dansk, og hvornår er man fremmed?” (Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater 2018). Jeg og nogle få andre gik rundt og beskuede udstil­lin­gen i stilhed. Jeg over­ve­jede, hvad sådan en kunst­ne­risk inter­ven­tion i et geo- og soci­al­po­li­tisk hot spot som dette ghetto-stemplede bolig­om­råde ville og kunne: Hvilket pæda­go­gisk projekt tegner sig, når kunstnere ”giver stemme til” mennesker med flygt­­ninge- og ind­van­drer­bag­grund, og hvordan kan disse kunst­ne­risk kura­te­rede stemmer forstås som en pæda­go­gisk inter­ven­tion i et postmigrationssamfund?

For at kunne undersøge disse spørgsmål indledes artiklen med en teoretisk afsøgning og dis­kus­sion af kunstens pæda­go­gi­ske poten­ti­ale (i kampen for social ret­fær­dig­hed og en bedre verden), samt hvordan dette poten­ti­ale lader sig udfolde i et post­mi­gra­tions­per­spek­tiv. Denne teo­re­ti­ske afsøgning danner ramme for og per­spek­tiv på den følgende ana­ly­ti­ske dis­kus­sion af kunst­pro­jek­tet 100% FREMMED? Afslut­nings­vis rejser artiklen nogle ubekvemme spørgsmål til pæda­go­gi­ske kun­stin­ter­ven­tio­ner, der søger at gøre en forskel i et postmigrationssamfund.

Artiklen er lidt for-tung, da den udgør et teoretisk afsøg­nings­ar­bejde forud for en fore­stå­ende kunst­ba­se­ret inter­ven­tions­forsk­ning, der skal undersøge hjem­ska­belse i et migra­tions­per­spek­tiv gennem par­ti­ci­pa­to­risk meto­de­ud­vik­ling.[1] Artiklen til­stræ­ber også at bidrage til en bredere dis­kus­sion af kri­tik­kens og soli­da­ri­te­tens ræk­ke­vidde, når pæda­go­gik­ken og kunsten hjælper hinanden med at give stemme til migranter.

Der synes de seneste år at have dannet sig et spirende forsk­nings­felt, hvor man beskæf­ti­ger sig med kunst i et kritisk migra­tions­per­spek­tiv. For mig at se karak­te­ri­se­res feltet af en bevægelse, der over­skri­der ”repræ­sen­ta­tion” som kunstens kritiske poten­ti­ale. I stedet for, i mul­ti­kul­tu­ra­li­stisk forstand, at give stemme til migranter i paral­lelle udstil­lings­rum, beskæf­ti­ger dette forsk­nings­felt sig med, hvordan kunsten kuraterer dynamiske og kon­flikt­fyldte rela­tio­ner med politiske effekter (Bennett 2011). I for­læn­gelse heraf, men fra et mere udtalt akti­vi­stisk per­spek­tiv under­sø­ger Begüm Özden Firat, hvordan kritisk kunst kan syn­lig­gøre migranten som politisk subjekt uden at reificere en mino­ri­tetspo­si­tion og i stedet lade kunsten skabe en isce­ne­sæt­telse, hvor migranten træder frem som politisk subjekt frem for objekt (2011). Sabrina Vitting-Seerup tager i en dansk sam­men­hæng dette kritiske per­spek­tiv op i en analyse af en tea­ter­pro­duk­tion om flygt­nin­ges historier. Her pro­ble­ma­ti­se­rer hun, om man i forsøget på ”at ændre dehu­ma­ni­se­rin­gen af mennesker med flug­ter­fa­ring igennem sce­ne­kunst, bør […] fokusere mere på de pri­vil­e­ge­re­des pri­vil­e­gier end på inklusion af de mar­gi­na­li­se­rede” (2018:132). Et lignende per­spek­tiv anlægger Mathias Danbolt og Lene Myong (2018) på det dra­ma­pæ­da­go­gi­ske mang­fol­dig­heds­værk­tøj, Med andre øjne, hvor empatien fore­stil­les at etablere soli­da­ri­ske bånd på tværs af for­skel­lig­he­der. Danbolt og Myong argu­men­te­rer for, at den empatiske strategi risikerer at reificere det majo­ri­se­rede subjekt som auto­ri­ta­tiv bevidner af det mino­ri­se­rede subjekt. Ifølge Marianne Ping Huang (2015) og Lene Myong (2018) kan den kunst­ne­ri­ske kritik tage en mere radikal og akti­vi­stisk form i kunst-baserede inter­ven­tio­ner som labo­ra­to­rier, hvor forsk­nings­hånd­værk og æstetisk pro­duk­tion smelter sammen i ”et æstetisk og dis­kur­sivt register” (Myong 2018:203), der begynder med etab­le­rin­gen af et arkiv af ”stories, fragments, or lacks” (Huang 2015:108) og ender med et kurateret undersøgelsesfelt.

Forsk­nings­fel­tet, som denne artikel skriver sig ind i, rejser altså her en afgørende dis­kus­sion af kri­tik­kens og soli­da­ri­te­tens ræk­ke­vidde og rela­tio­ner – alt afhængigt af hvem eller hvad der bliver hhv. kri­tik­kens subjekt og objekt.

”Kunst er våben”

I 1976 udkom bogen Kunst er våben (Harsløf 1976b), som gennem analyser, repor­ta­ger og inter­views samlede op på det politiske tea­ter­ar­bej­des historie og per­spek­ti­ver – ”som [et] arbejds­værk­tøj for dem, der kræver et nyt samfund” (Harsløf 1976a). Selvom inde­væ­rende artikel ikke beskæf­ti­ger sig med teatret som kunstform, synes bogens titel og bidrag at optegne et idéhi­sto­risk arvegods, som fri­gø­rel­ses­pæ­da­go­gik­ken såvel som den politiske og sam­fund­sen­ga­ge­rede kunst synes at trække på, nemlig kunsten som arbejds­værk­tøj i kampen for social retfærdighed.

Jeg tager i denne sam­men­hæng ind­led­nings­vist udgangs­punkt i Ib Bon­deb­jergs (1976) bidrag til bogen, hvor han dis­ku­te­rer det pæda­go­gi­ske poten­ti­ale i Bertolt Brechts lære­styk­ker, og knytter disse pæda­go­gi­ske per­spek­ti­ver på kunsten som arbejds­værk­tøj til ”de under­tryk­tes pædagogik”, som den blev for­mu­le­ret af Paolo Freire (1974).

Ifølge Bon­deb­jerg udgør Brechts lære­styk­ker en fortrængt del af Brechts arbejde; sand­syn­lig­vis fordi lære­styk­kerne invi­te­rede i sin form til en mere radikal sam­fund­skri­tik og sam­fund­strans­for­ma­tion, idet de ”var tiltænkt som et fri­gø­rende og bevidst­heds­æn­drende teater for defi­ne­rede kol­lek­ti­ver” (1976:201). Brechts pæda­go­gi­ske intention var således at skabe indsigt i histo­ri­ske vilkår og objektive struk­tu­rer som en for­ud­sæt­ning for handling, hvilket kunne rea­li­se­res vha. en ”pro­le­ta­risk teknik” (1976:216), hvor lære­styk­ket forener kropslig udfol­delse med analytisk bear­bejd­ning af de sam­funds­mæs­sige mod­sæt­nin­ger og uret­fær­dig­he­der. Den pro­le­ta­ri­ske teknik går med andre ord ud på at skole de under­trykte politisk-æstetisk ved at gøre dem til aktive subjekter i selve tea­ter­hand­lin­gen, hvor lære­styk­kets materiale er med til at frem­pro­vo­kere sam­funds­mæs­sige mod­sæt­nin­ger, som sub­jek­terne forholder sig kritisk til og afprøver alter­na­tive handlemuligheder.

Den såkaldte pro­le­ta­ri­ske teknik radi­ka­li­se­rer altså frem­med­gø­rel­ses­ef­fek­ten ved at forene spiller og tilskuer i et og samme subjekt i en kritisk-dia­lek­tisk for­hol­de­måde. Denne iagt­ta­gelse bruger Bon­deb­jerg til at iden­ti­fi­cere to pæda­go­gik­ker i Brechts arbejde; den store og den lille pædagogik. Den store pædagogik findes i lære­styk­kerne, som qua den pro­le­ta­ri­ske teknik muliggør de del­ta­gende subjekter at handle på kol­lek­ti­vets vegne og i kol­lek­ti­vets interesse. Som ”en kon­kre­ti­se­ring af utopien om pro­du­cen­terne der selv laver historie med bevidst­hed” (Bon­deb­jerg 1976:217). Hvor den store pædagogik revo­lu­tio­ne­rer selve det bestående teaters form mhp. at forandre samfundet som sådan, opererer den lille pædagogik inden for de etab­le­rede kul­turin­sti­tu­tio­ner på en sådan måde, at den udstiller bor­ger­lige pri­vil­e­gier. Ved at frem­med­gøre det velkendte for til­sku­e­ren er det den lille pæda­go­giks hensigt at vække fornuften snarere end følelsen hos til­sku­e­ren, så denne ”tvinges” til at tage parti i stedet for blot at iden­ti­fi­cere sig med den eller hin figur på scenen. Den lille pædagogik er altså tilegnet det pri­vil­e­ge­rede bor­ger­skab, hvor den store pædagogik er rettet mod pro­le­ta­rerne – de undertrykte.

Man kan således sige, at Brechts store pædagogik udfoldes i praktisk-pæda­­go­­gisk forstand i Paolo Freires fri­gø­rel­ses­pro­jekt med for­mu­le­rin­gen af en pædagogik med og ikke for de undertrykte:

Ingen pædagogik, som er virkelig fri­gø­rende, kan distan­cere sig fra de under­trykte ved at behandle dem som ulyk­ke­lige og ved at tilbyde dem modeller – taget fra under­tryk­ke­rens verden – til deres kamp. De under­trykte må være deres eget eksempel i kampen for deres frigørelse.

(Freire 1974:26)

Hvad Freire her er på sporet af, er et grund­læg­gende forbehold over for soli­da­ri­tets­ar­bejde, der med pater­na­li­stisk gav­mild­hed ”gør de under­trykte til genstand for denne pæda­go­giks huma­ni­ta­risme” (1974:26). For et sådan soli­da­ri­tets­ar­bejde afsted­kom­mer ikke blot andet­gø­relse af de under­trykte, men opret­hol­der også status quo i samfundet (for lignende iagt­ta­gel­ser se Andersen, Aparna, og Sandberg 2019; Padovan-Özdemir og Øland 2017). Sagt med andre ord: ”For at have den stadige mulighed for at vise deres ”gav­mild­hed” må under­tryk­kerne til stadighed fortsætte uret­fær­dig­he­den” (Freire 1974:16).

En pædagogik med de under­trykte indebærer således ifølge Freire netop en kritisk-dia­lek­tisk for­hol­de­måde, hvor under­tryk­kel­sen gøres til genstand for reflek­sion og objek­ti­ve­res som en ”grænse-situation”, der står til at ændre. I dette per­spek­tiv er problem og løsning ikke givet på forhånd, hvorfor en kritisk pæda­go­gisk indgriben hele tiden må ændre form og afstemmes del­ta­gerne og de objektive struk­tu­rer (Freire 1974:40 – 43) – på samme måde som Brecht anvendte for­skel­lige pæda­go­gik­ker til for­skel­lige målgrupper.

Når kunst­ne­risk og pæda­go­gisk indgriben således er blevet brugt som sam­fund­skri­tik­kens våben i den marxi­sti­ske tradition, ansporer det til en opmærk­som­hed ikke kun på mål­grup­pen for denne indgriben, men ligeledes gen­stan­den for dens kritik.

For­styr­relse og konfrontation

Brecht og Freire havde tyde­lig­vis det kapi­ta­li­sti­ske klas­se­sam­funds objektive struk­tu­rer og udbyt­nings­for­mer som primær genstand for kritik. Vi genfinder en videre­fø­relse af denne kritik hos de to filo­sof­fer Chantal Mouffe og Jacques Rancière, som begge i nyere tid har beskæf­ti­get sig med kunsten som politisk våben i vestlige kapi­ta­li­sti­ske demo­kra­tier.[2] Mouffe såvel som Rancière objek­ti­ve­rer vestlig ratio­na­lisme og uni­ver­sa­lisme samt det liberale demo­kra­tis kon­sensus­søg­ning som nutidige under­tryk­kel­ses­for­mer, hvilket gør dem til deres primære genstand for kritik. I det følgende under­sø­ger jeg Mouffes og Rancières for­skel­lige per­spek­ti­ver på kunstens pæda­go­gi­ske poten­ti­ale i en politisk kamp.

Når jeg således henviser til kunstens pæda­go­gi­ske poten­ti­ale, betragtes pædagogik, i soci­al­hi­sto­risk forstand, som et grund­læg­gende sam­funds­mæs­sig­gø­rende arbejde, der er indlejret i politiske kampe om samfundet, borgeren og magten (Mathiesen 2003). Pædagogik udgør med andre ord en konkret horisont for sub­jek­ti­ve­rings- og objek­ti­ve­rings­mu­lig­he­der (Øland 2011:447), idet nogen vil noget med nogen. På samme måde som Brechts store pædagogik vil skabe en kritisk masse gennem objek­ti­ve­ring af den eksi­ste­rende – og for nogen under­tryk­kende – sam­fundsor­den, og den lille pædagogik vil vække fornuften, iden­ti­fi­ka­tio­nen og nye soli­da­ri­tets­re­la­tio­ner. Det er derfor inter­es­sant at undersøge og diskutere, hvordan kunst, pædagogik og politik fletter sig sammen og bliver skiftevis hinandens værktøjer såvel som kon­tek­ster, og hvordan de arbejder i hinandens tjeneste i konkrete projekter eller interventioner.

Følgelig tillader jeg mig at fortolke kunst­ne­risk og pæda­go­gisk inter­ven­tion som en del af og bidrag til ”det politiske”. Mouffe stiller spørgs­må­let, ”[h]vordan kan kul­tu­relle og kunst­ne­ri­ske prak­sis­ser bidrage til den mod­he­ge­mo­ni­ske udfor­dring af det neoli­be­rale hegemoni?” (2011:75). Som svar på dette spørgsmål, henleder Mouffe i første omgang vores opmærk­som­hed på behovet for en mere radi­ka­li­se­ret tilgang til demo­kra­tiet og dets politiske processer: Onto­lo­gisk må man anerkende det demo­kra­ti­ske samfunds ind­byg­gede kon­tin­gens og anta­go­nis­mer (2013:xi), hvor den politiske indgriben altid også ind­be­fat­ter etab­le­rin­gen af et ”vi” såvel som et ”dem” (2013:5). Således er den til enhver tid eksi­ste­rende hege­mo­ni­ske magt­kon­fi­gu­ra­tion mid­ler­ti­dig og kon­tin­gent, hvorfor dens dominans ligger i evnen til at skjule denne kon­tin­gens under et dække af konsensus og selv­føl­ge­lig­gjorte sub­jek­ti­ve­rings­mu­lig­he­der – ofte hjulpet af kulturelt-symbolske udtryks­for­mer. ”En mod­he­ge­mo­nisk politik må derfor involvere sig i dette felt for at fremme andre former for iden­ti­fi­ka­tion” (Mouffe 2011:75).

Et mid­ler­ti­digt domi­nans­for­hold kan altså ifølge Mouffe udfordres ved en epi­ste­mo­lo­gisk kunst­ne­risk indgriben, der sætter spørgs­måls­tegn ved de eksi­ste­rende og hege­mo­ni­ske sub­jek­ti­ve­rings­mu­lig­he­der og tilbyder alter­na­ti­ver. Kunst­ne­ri­ske prak­sis­ser udgør et relevant arbejds­red­skab, fordi det kan udstille magtens symbolske orden med et subver­sivt sym­bol­sprog (Mouffe 2013:91 – 93). En sådan kunst­ne­risk indgriben handler dog ikke om at afsløre en falsk bevidst­hed og bibringe ”sandheden”, men snarere om at re-arti­ku­­lere mulig­heds­rum­met og den selv­føl­ge­lig­gjorte symbolske ordning af sociale rela­tio­ner og konsensus: ”This is where art’s great power lies – in its capacity to make us see things in a different way, to make us perceive new pos­si­bi­li­ties” (Mouffe 2013:96 – 97).

Det pæda­go­gi­ske poten­ti­ale kan med andre ord findes i den kritiske kunsts strategi om hos til­sku­e­ren at skabe en vilje til kritisk at genbesøge egne fore­stil­lin­ger og vække et begær for for­an­dring ved at undersøge og udstille en alter­na­tiv symbolsk ordning af sociale rela­tio­ner. Der er hermed tale om en kon­fron­ta­tion på et psy­ko­lo­gisk affektivt/kognitivt plan i mødet mellem kunst­pro­jek­tet og beskueren og en for­styr­relse på et socialt plan i kunst­pro­jek­tets (re-)artikulering af den symbolske orden.

Selvom Rancière på mange måder deler Mouffes kritiske ærinde og onto­lo­gi­ske for­stå­else af det demo­kra­ti­ske samfund som grund­læg­gende kon­flikt­fyldt, stiller han sig ander­le­des kritisk over for kunstens sociale og politiske virk­nings­fuld­hed – eller i hvert fald over for kunstens virk­nings­fuld­hed i kausal form.

Således stiller Rancière sig skeptisk over for argu­men­tet om, at kunsten er vendt tilbage til det politiske efter årtu­sin­de­skif­tet, i hvert fald i den form, hvor kunst

is presumed to be effective poli­ti­cally because it displays the marks of domi­na­tion, or parodies main­stream icons, or even because it leaves the spaces reserved for it and becomes a social practice … Under­lying these forms is the assump­tion that art compels us to revolt when it shows us revolting things … that it incites us to oppose the system of domi­na­tion by deno­un­cing its own par­ti­ci­pa­tion in that system.

(Rancière 2010:134 – 35)

Rancière kalder denne tænkning om kunstens virk­nings­fuld­hed for en ”pæda­go­gisk model” (2010:136), fordi den trækker på en kausal-logik om, at kunst­vær­ket kan virke deter­mi­ne­rende på besku­e­rens adfærd, idet det antages, at beskueren handler på baggrund af det kunst­ne­ri­ske input og efter kunst­vær­kets hensigt. Rancière finder denne kausal-logik i sam­funds­be­va­rende såvel som revo­lu­tio­nær kunst (2010:137). Den sam­funds­be­va­rende kausal-logik virker gennem en isce­ne­sæt­telse af samfundet mhp. at repro­du­cere og bevare den bestående symbolsk-sociale orden. Den kritiske kunsts pæda­go­gi­ske kausal-logik virker gennem isce­ne­sæt­telse af vir­ke­lig­he­dens domi­nans­for­mer ved 1) at skabe en sensorisk frem­med­hed gennem kon­stel­la­tio­nen af mod­sæt­nings­fyldte elementer, 2) at forklare denne frem­med­hed og 3) at aktivere og mobi­li­sere beskueren på baggrund af denne bevidst­gø­rel­ses­pro­ces (Rancière 2010:142).

Omend Rancière afviser, at kunst skulle have en kausal virkning, afviser han ikke kunstens virk­nings­fuld­hed som sådan. I stedet placerer han kunstens virk­nings­fuld­hed ved det æstetiske, som sus­pen­de­rer enhver deter­mi­ne­rende relation mellem kunst­vær­ket og en særlig social funktion (2010:138).

Ifølge Rancière består den æstetiske virk­nings­fuld­hed i ”dissensus”, som kan forstås som ”a conflict between sense and sense” (2010:139). Det vil sige en konflikt mellem en sensorisk præ­sen­ta­tion og dens receptive menings­tilskri­velse. Hvis der således skal findes en for­bin­delse mellem det kunst­ne­ri­ske og det politiske, så må det ifølge Rancière findes i begrebet om dissensus. Det politiske finder nemlig sted i akti­vi­te­ter, der bryder med den herskende horisont af objek­ti­ve­rings- og sub­jek­ti­ve­rings­mu­lig­he­der (Rancière 2010:139 – 40).

Det er således i for­læn­gelse af denne for­bin­delse mellem kunst og politik, at jeg tillader mig at lave en pæda­go­gisk læsning af Rancières filo­so­fi­ske over­vej­el­ser over kunstens virk­nings­fuld­hed. Inspi­re­ret af Gert Biestas (2013) Rancière-læsning kan kunstens pæda­go­gi­ske poten­ti­ale (eller virk­nings­fuld­hed) i Ran­cièresk forstand forstås qua den epi­ste­mo­lo­gi­ske for­styr­relse, som æste­tik­ken kan udvirke. Det pæda­go­gi­ske i kunsten består således i en for­styr­relse eller udvidelse af den herskende horisont af objek­ti­ve­ring og sub­jek­ti­ve­ring, hvori­gen­nem del­ta­gerne bliver til som nye politiske subjekter. Pædagogik i politisk forstand handler følgelig om dannelse og fortsat omdan­nelse af politiske sub­jek­ti­vi­te­ter (Biesta 2013:160).

På trods af Rancières kritik af ”den pæda­go­gi­ske model” mener jeg derfor alligevel at kunne fremlæse et pæda­go­gisk poten­ti­ale i kunstens æstetiske virk­nings­fuld­hed. Dette pæda­go­gi­ske poten­ti­ale opstår ikke i kausal forstand, men i processen ”to compose a pro­po­si­tion on what it is that is given to see to us and an inter­ro­ga­tion into the power of rep­re­sen­ta­tion” (Rancière 2010:149).

Den kunst­ne­ri­ske indgriben udgør altså et konkret ”fik­tions­ar­bejde”, hvis isce­ne­sæt­telse og dra­ma­turgi skaber andre epi­ste­mo­lo­gi­ske mulig­he­der for at begribe verden (Rancière 2010:149). Kunstens pæda­go­gi­ske poten­ti­ale kan altså siges at være uafgørlig. Æste­tik­kens uaf­gø­r­lig­hed (Johansen 2018) afgrænser samtidig kunsten fra at blive brugt i en fremmed sags tjeneste – dvs. i en kon­fron­ta­to­risk strategi med et arti­ku­le­ret ”vi” og ”dem” og et erklæret endemål. I stedet tilbyder kunsten en kurateret epi­ste­mo­lo­gisk forstyrrelse.

Et post­mi­gra­tions­per­spek­tiv

Når disse ind­le­dende afsøg­nin­ger af kunstens pæda­go­gi­ske poten­ti­ale skal sættes ind i en migra­tions­po­li­tisk kontekst, er det oplagt at kaste et blik på det relativt nye begreb, post­mi­gra­tion. Dels udsprin­ger begrebet fra den alter­na­tive tyske tea­ter­s­cene i Berlin og bringer mig således tilbage, hvor jeg startede, nemlig ved Brechts lære­styk­ker og den store og lille pædagogik. Dels inviterer den aka­de­mi­ske adaption af begrebet til et historie- og kon­flikt­sen­si­tivt per­spek­tivskifte i migra­tions­forsk­nin­gen (Petersen, Schramm, og Wiegand 2019b:7), hvilket aktiverer Mouffes onto­lo­gi­ske anta­go­nisme såvel som Rancières epi­ste­mo­lo­gi­ske dis­sen­te­rende uaf­gø­r­lig­hed. Anne Ring Petersen og Moritz Schramm skriver netop, at det post­mi­gran­ti­ske per­spek­tiv retter fokus mod for­hand­lin­ger, anta­go­nis­mer og ambi­va­len­ser i det fler­kul­tu­relle samfund (2016:185).

Som sagt udsprin­ger begrebet post­mi­gra­tion fra den alter­na­tive tyske tea­ter­s­cene som udtryk for ”migran­ti­se­rede” kunst­ne­res modstand mod at blive mærket som migrant-kunstnere og integrationsobjekter:

Instead, they insisted on due recog­ni­tion of their con­tri­bu­tions to German culture and society and that this recog­ni­tion should go hand in hand with an ack­now­led­ge­ment of the overall plurality of life stories and the mul­ti­pli­city of back­gro­unds as fun­da­men­tal con­di­tions of con­tem­porary society and the social and cultural inte­r­a­ctions among all its members.

(Petersen m.fl. 2019b:3)

På denne måde kan man sige, at det post­mi­gran­ti­ske teater forener og vide­re­ud­vik­ler den lille og store pædagogik i en re-appro­p­ri­e­rende strategi, der udfordrer statiske diko­to­mier (fx migrant vs. ikke-migrant) og eks­pe­ri­men­te­rer med, ”hvem der har lov til at spille hvilken rolle – både på scenen og uden for teatret” (Petersen og Schramm 2016:188). Frem­med­gø­rel­ses­ef­fek­ten i den lille pædagogik og under­sø­gel­sen af alter­na­ti­ver i den store pædagogik synes således at forene sig i det post­mi­gran­ti­ske per­spek­tiv. Det post­mi­gran­ti­ske per­spek­tiv opstår nemlig i udveks­lin­gen mellem sam­funds­mæs­sige iagt­ta­gel­ser af konflikt og en pæda­go­gi­se­ret – vil jeg tilføje – kunst­ne­risk behand­ling af eller inter­ven­tion i disse iagt­ta­gel­ser (Moslund og Petersen 2019:68).

Det post­mi­gran­ti­ske per­spek­tiv indebærer altså en udfor­dring af den hidtidige migra­tions- og inte­gra­tions­forsk­nings ”migran­to­logi”, som placerer migranter i sam­fun­dets margin som objekter for nærmere under­sø­gelse (Römhild 2017). I stedet indebærer post­mi­gran­tions­be­gre­bet at undersøge samfundet fra et migra­tions­per­spek­tiv, hvor man som udgangs­punkt aner­ken­der, at samfundet allerede er defineret og skabt af migration og derfor retter opmærk­som­he­den på de sam­funds­mæs­sige for­hand­lin­ger, anta­go­nis­mer og ambi­va­len­ser, der udsprin­ger af post­mi­gran­ti­ske forhold (Petersen m.fl. 2019b:7; Römhild 2017:72).

På denne måde refererer præfikset post- i post­mi­gra­tions­be­gre­bet ikke til en sam­funds­mæs­sig tilstand efter en afsluttet migra­tions­pro­ces, men netop til et sam­funds­mæs­sigt forhold: Dels som et aner­ken­del­ses­po­li­tisk opgør med migran­ti­se­ring af den Anden og mulig­gø­relse af dennes kreative og re-appro­p­ri­e­rende eks­pe­ri­men­te­ren med Anden­gø­rel­sen. Dels som en markering af, at historisk migra­tions­be­tin­gede domi­nans­for­hold fortsat kan være virksomme i nye former; på samme måde som postkolo­ni­a­lisme udstiller, hvordan det koloniale arvegods fortsat virker i nutidige samfund (Petersen, Schramm, og Wiegand 2019a:54 – 56).

Når kunsten som arbejds­red­skab læses ind i et post­mi­gra­tions­per­spek­tiv, kan det pæda­go­gi­ske poten­ti­ale skrives frem som skabelsen af kreative for­hand­lings­rum, der fordrer ambi­va­lente stemmer indefra og giver mulighed for re-appro­p­ri­e­rende ikke-binære sub­jek­ti­ve­rin­ger (Petersen m.fl. 2019a:60).

I den følgende analyse bliver øvelsen således ikke at klas­si­fi­cere kunst­pro­jek­tet 100% FREMMED? som enten post­mi­gran­tisk eller ikke-post­­mi­­gran­tisk kunst. I stedet bliver øvelsen at undersøge pro­jek­tets pæda­go­gi­ske dimen­sio­ner qua dets kunst­ne­ri­ske indgriben i et konkret sam­funds­mæs­sigt migra­tions­be­tin­get forhold – med støtte i de teo­re­ti­ske per­spek­ti­ver fra kunstens lille og store pædagogik, den kritiske kunsts strategi om at vække en vilje og et begær om for­an­dring samt kunstens dis­sen­ti­e­rende uaf­gø­r­lig­hed som epi­ste­mo­lo­gisk forstyrrelse.

Men­ne­skeud­stil­ling eller epi­ste­mo­lo­gisk brud eller…?

Det er nu, at jeg vender tilbage til artiklens ind­led­ning, hvor jeg beskrev et ”ghetto-listet” socialt bolig­om­råde som hot spot for kunst­ne­risk indgriben med pæda­go­gi­ske dimen­sio­ner og aspira­tio­ner. Det er denne indgriben, jeg vil kigge nærmere på, som den har mate­ri­a­li­se­ret sig i kunst­pro­jek­tet 100% FREMMED?

Det empiriske grundlag for den ana­ly­ti­ske dis­kus­sion af denne indgriben består af en bog­ud­gi­velse (Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater 2018), pro­jek­tets hjem­meside (Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater 2017), et under­vis­nings­ma­te­ri­ale (Andersen og Nymark 2017) samt diverse medi­eom­ta­ler af kunst­pro­jek­tet. En række lignende kunst­pro­jek­ter har været lanceret gennem de seneste 10 – 20 år i Danmark (se fx Kaisen 2015; Myong 2018; Ring Petersen 2017; Zainorin 2019), men jeg vælger at tage udgangs­punkt i 100% FREMMED?, fordi kunst­pro­jek­tet så eksplicit har pæda­go­gi­ske dimen­sio­ner og aspira­tio­ner – i sam­ar­bej­det med de portræt­te­rede såvel som i for­mid­lin­gen af kunst­pro­jek­tet. Ligeledes udgør kunst­pro­jek­tet en arti­ku­le­ret og aktuel kunst­ne­risk reaktion på sam­funds­mæs­sige spæn­din­ger og kon­flik­ter med flygt­nin­gen som omdrej­nings­punkt. Således afstår jeg i analysen fra at forholde mig til kunst­pro­jek­tets æstetiske kvalitet, men præ­sen­te­rer i stedet en pæda­go­gisk læsning af kunstprojektet.

Pro­jek­tets baggrund og histo­ri­ske folder

I 2016 tog Køben­havns Inter­na­tio­nale Teater, Metro­po­lis, i sam­ar­bejde med fotograf Maja Nydal Eriksen initiativ til det ”doku­men­ta­ri­ske kunst­pro­jekt 100% FREMMED?” (Metro­po­lis 2018) og skabte udstil­lin­gen 100% FREMMED?, som blev vist første gang på Køben­havns Rådhus i foråret 2017 (Metro­po­lis 2017). På det tidspunkt bestod udstil­lin­gen af hundrede tidligere flygt­nin­ges portræt­ter og per­son­lige for­tæl­lin­ger. De portræt­te­rede deltog i isce­ne­sæt­tel­sen af deres indi­vi­du­elle portræt­ter og i udlæg­nin­gen af deres per­son­lige for­tæl­lin­ger. Senere (2018 – 2019) tog byrums­ud­stil­lin­gen på dan­mark­s­turne til omkring tyve byer, hvor kunst­pro­jek­tet i hver by portræt­te­rede ti nye flygt­ninge bosid­dende i den pågæl­dende by. Således beskrives kunst­pro­jek­tet som et ”levende arkiv” og donerer alle portræt­ter til nationale og lokale arkiver i Danmark.

På kunst­pro­jek­tets hjem­meside og i diverse pres­se­med­del­el­ser og medi­eom­ta­ler ind­skri­ves denne kunst­ne­ri­ske indgriben i et tvedelt motiv. På den ene side foldes projektet ind i historien om verdens flygt­ninge siden afslut­nin­gen af 2. ver­denskrig og opret­tel­sen af FN’s flygt­nin­ge­kon­ven­tion i 1951, hvortil kunst­pro­jek­tet ønsker at bibringe ”et men­ne­ske­ligt billede på 60 års lokale og globale kriser” – men uden at fokusere på flugten (Metro­po­lis 2017). På den anden side beskrives kunst­pro­jek­tet som ”et nyt kapitel til dan­marks­hi­sto­rien”, som ifølge pro­jek­tets ini­ti­a­tiv­ta­gere er blevet sværere at skrive som ”en for­tæl­ling, der er karak­te­ri­stisk for Danmark og samtidig fæl­les­skabs­dan­nende” (Metro­po­lis 2018).

De to motiver forenes i et pæda­go­gisk ærinde om at repræ­sen­tere og give stemme til flygt­ninge, der er kommet til Danmark siden 1956 og er blevet boende, og herved bidrage til debatten om flygt­ninge og danskhed ved at lade flygt­ninge forholde sig til spørgs­må­let om, hvornår man er dansk, og hvornår man er fremmed (Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater u.å.).

Med en post­mi­gran­tisk læsning kan 100% FREMMED? siges at udgøre en reaktion på og indgriben i et migra­tions­be­tin­get sam­funds­for­hold, hvor for­hand­lin­ger, anta­go­nis­mer og ambi­va­len­ser om danskhed per­spek­ti­ve­res af spørgs­må­let om flygt­nin­ges oplevelse af fremmedhed.

Kunst­pro­jek­tets Leitmotif erkender således på den ene side, at det danske samfund og historie må forstås som defineret af migration – og at dette ind­be­fat­ter aktuelle for­hand­lin­ger, anta­go­nis­mer og ambi­va­len­ser. På den anden side følges denne erken­delse af en til­sy­ne­la­dende kon­sensus­sø­gende, lidelses- og domi­nans­fri opda­te­ring af dan­marks­bil­le­det. Dette kommer fx til udtryk, når kunst­pro­jek­tet eksplicit fokuserer på og fremhæver det almen­men­ne­ske­lige i ”det, vi har til fælles på tværs af sociale, kul­tu­relle og nationale skel” (Metro­po­lis 2018) og samtidig bevidst fravælger at beskæf­tige sig med flugten eller de sociale domi­nans­for­hold, der synes at kunne trænge sig på i spørgs­må­let om frem­med­hed og danskhed: 

Med humor, farver og i skiftende vej­r­for­hold søger bil­le­derne at skabe et alter­na­tiv til den ofte tunge soci­al­re­a­li­sti­ske portræt­te­ring af mennesker, der har fået asyl i Danmark”.

(Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater 2018)

Bogen og byrums­ud­stil­lin­gerne 100% FREMMED? synes i vid udstræk­ning at lade billeder og tekst fremstå som relativt selv­stæn­dige indspil i spørgs­må­let om frem­med­hed og danskhed. Derimod er det værd at hæfte sig ved, at kunst­pro­jek­tets ram­me­sæt­ning af sig selv og diverse medi­eom­ta­ler i høj grad udstiller et behov for at mediere de visuelle histo­ri­e­for­tæl­lin­ger, således at flygt­nin­geportræt­terne og ‑for­tæl­lin­ger­nes poten­ti­elt dis­sen­ti­e­rende uaf­gø­r­lig­hed, anta­go­ni­sti­ske kon­fron­ta­tion af beskueren eller poten­ti­elt epi­ste­mo­lo­gi­ske for­styr­relse af den symbolske orden tæmmes. Denne ten­den­ti­elle tæmning kommer fx til udtryk i pro­jek­tets hoved­sponsors kommentar om, at ”[d]e men­ne­ske­lige for­tæl­lin­ger synliggør den kul­tu­relle mang­fol­dig­hed, som det danske fæl­les­skab rummer. Vi er glade for, at borgere og byer over hele landet bidrager til nye kul­tu­relle møder og dialog” (Nor­de­a­Fon­den 2018). Således bliver kunst­pro­jek­tets indgriben og pæda­go­gi­ske ærinde i sam­funds­de­bat­ten og byrummet medieret som et kon­flikt­frit og berigende kulturmøde.

Kura­te­rede stemmer

Flygt­nin­ge­nes visuelle histo­ri­e­for­tæl­lin­ger må også forstås som produkter af foto­gra­fens og inter­viewe­rens kura­te­rende stemmeføring.

Kunst­pro­jek­tets kura­te­rende stem­me­fø­ring tager udgangs­punkt i asyltal fra Danmarks Statistik, som de er opgjort siden 1956: ”Del­ta­gerne i 100% Fremmed? er valgt således, at de pro­por­tio­nelt repræ­sen­te­rer de 40 lande, hvorfra flere end 500 flygt­ninge har fået asyl i Danmark. I alt repræ­sen­te­rer de 95% af samtlige tilkomne” flygt­ninge i Danmark (https://​100pct​frem​med​.dk/​f​l​y​g​t​n​i​n​g​e​ – ​i​ – ​d​a​n​m​a​rk/). Endvidere er der i udvæl­gel­sen blevet taget hensyn til ”køn, årstal for ankomst til Danmark, hvorvidt de er fami­lie­sam­men­førte samt deres politiske, religiøse og pro­fes­sio­nelle baggrund” (Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater 2018).

Herefter er de udvalgte blevet inter­viewet om deres liv og tanker om ”at tilhøre kate­go­rien af ”fremmede” i Danmark” (Metro­po­lis 2017) og har desuden været med til at vælge baggrund for deres portræt – dog begrænset af enten Tivoli i København eller steder af lokal­kul­tu­rel betydning i de respek­tive kommuner. Endvidere er de blevet ”bedt om at klæde sig pænt på til foto” og medbringe en genstand eller mennesker, som de gerne ville have med på billedet (Andersen og Nymark 2017:6).

Den stedslige begræns­ning af de portræt­te­rede flygt­nin­ges valg af baggrund har været en selv­stæn­dig pointe i kunst­pro­jek­tets kura­te­rende stem­me­fø­ring, idet foto­gra­fen har haft til hensigt at placere ”del­ta­gerne i det offi­ci­elle dan­marks­bil­lede” (https://​100pct​frem​med​.dk/​f​l​y​g​t​n​i​n​g​e​ – ​i​ – ​d​a​n​m​a​rk/). Det er således muligt at forstå kunst­pro­jek­tets indgriben som en epi­ste­mo­lo­gisk for­styr­relse af den natio­nal­ro­man­ti­ske symbolske orden – eller en ”opda­te­ring”, som det beskrives på kunst­pro­jek­tets hjemmeside.

Kunst og pædagogik i et postmigrationssamfund - Dansk pædagogisk Tidsskrift 1
Foto 1: Portræt af Gazi Monir Ahmed i Tivoli
Kunst og pædagogik i et postmigrationssamfund - Dansk pædagogisk Tidsskrift 2
Foto 2: Portræt af Sawla Aldyab i Skagen

Når man beskuer portræt­terne og deres kura­te­rede udtryk og ’stemmer’, hvad er det så for en såkaldt ”opda­te­ring” af det offi­ci­elle dan­marks­bil­lede, der har fundet sted? I oven­stå­ende to portræt­ter, som her indgår som eksempler fra kunst­pro­jek­tet, ser man på foto 1 en bang­la­des­hisk mand i en af Tivolis for­ly­stel­ser, og på foto 2 en syrisk kvinde på havnen i Skagen. I begge tilfælde har de portræt­te­rede bragt genstande eller mennesker ind i scenen. Består opda­te­rin­gen således af en syn­lig­gø­rende foto­gra­fisk fast­hol­delse af, at mennesker med flygt­nin­ge­bag­grund også indgår i det danske kul­tur­land­skab? Eller består opda­te­rin­gen i flygt­nin­ge­nes lettere humo­ri­sti­ske erobring af det danske kul­tur­land­skab? I begge tilfælde synes opda­te­rin­gen at være betinget af, at beskueren finder det over­ra­skende at finde en flygtning ganske frivolt placeret i det danske kulturlandskab.

Den inten­tio­nelle og kura­te­rede fri­vo­li­tet, hvormed foto­gra­fen har ønsket at frigøre flygt­nin­gene fra deres eksil-skæbne og tilføre humor til den ellers udbredte ”soci­al­re­a­li­sti­ske” frem­stil­ling af flygt­ninge i Danmark (Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater 2018) , står i kontrast til de mere smerte­lige og politisk enga­ge­rede tekstlige for­tæl­lin­ger, der akkom­pag­ne­rer portræt­terne. Her kan man læse om politisk kamp mod kor­rup­tion og for men­ne­ske­ret­tig­he­der i Bang­la­desh i for­læn­gelse af foto 1 og om fejl i asyl­be­hand­lin­gen, der stiller den portræt­te­rede i foto 2 med en usikker fremtid i Danmark. Den kura­te­rede kontrast mellem portræt­fo­to­gra­fi­erne og de tekstlige for­tæl­lin­ger skaber en æstetisk spænding, der i et post­mi­gran­tisk per­spek­tiv indfanger ambi­va­len­ser og fler­ty­dig­he­der i spørgsmål om frem­med­hed såvel som det opda­te­rede danmarksbillede.

Denne æstetiske spænding kan siges at instal­lere en art dissensus i det symbolsk inve­ste­rede kul­tur­land­skab, som fx portræts­ce­nen Tivoli udgør i kunst­pro­jek­tet. Som beskuer og læser forledes man således til at forstå, at Tivoli repræ­sen­te­rer dan­marks­bil­le­det, der bliver opdateret eller forstyrret.

Alligevel synes kunst­pro­jek­tets æstetiske virk­nings­fuld­hed at blive tæmmet af projekts meta-kom­mu­­ni­ka­tion i medi­eom­ta­ler og på pro­jek­tets hjem­meside. Selvom der et enkelt sted på hjem­mesi­den nævnes, at Tivoli engang for ikke så længe siden udstil­lede mennesker fra bl.a. Kina (Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater 2018), så udvandes opmærk­som­he­den på denne histo­ri­ske og symbolske vold af den offi­ci­elle begrun­delse for valget af Tivoli som portræts­cene, der beskrives som et ”natio­nal­k­leno­die … der … har repræ­sen­te­ret det danske og det fremmede med lige dele nys­ger­rig­hed, hyldest, for­sim­pling og fortræng­ning. Et spejl på og samtidig et helle fra verden udenfor” (Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater 2018).

Ligeså meget som kunst­pro­jek­tets æstetiske spæn­din­ger skaber dissensus, ligeså meget rei­fi­ce­rer kunst­pro­jek­tets metakom­mu­ni­ka­tion ”de fremmede” som objekt for ”nys­ger­rig­hed, hyldest, for­sim­pling og fortræng­ning”, hvilket således ”spejler” et hege­mo­nisk domi­nans­for­hold mellem ”det fremmede” og ”det danske” i stedet for at opdatere dette forhold i et post­mi­gran­tisk perspektiv.

Endvidere fortræn­ges denne historisk-symbolske vold helt fra kunst­pro­jek­tets under­vis­nings­ma­te­ri­ale, hvor valget af Tivoli som portræts­cene begrundes ved at være en vigtig del af dansk kul­tur­hi­sto­rie, og som ”blander nationale, visuelle, symbolske og arki­tek­to­ni­ske refe­ren­cer. Parken er dermed en oplagt kulisse til at isce­ne­sætte del­ta­ger­nes blan­dings­i­den­ti­tet og historie” (Andersen og Nymark 2017:6).

Under­vis­nings­ma­te­ri­a­let synes således at afmon­te­rer kunst­pro­jek­tets poten­ti­elle epi­ste­mo­lo­gi­ske for­styr­relse af den natio­nal­ro­man­ti­ske symbolske orden, og lader i stedet kunst­pro­jek­tet tjene et pæda­go­gisk ærinde om at soci­a­li­sere sko­le­e­le­ver med et dan­marks­bil­lede, der på kon­ser­ve­rende vis til­freds­stil­ler natio­nal­ro­man­ti­ske fantasier om Danmark som et åbent og venligt lille land, der på frivol vis forbinder sig med den store verden og den nationale fortid.

Kunst­pro­jek­tets pæda­go­gi­ske former

Oven­stå­ende ambi­va­lente læsning af kunst­pro­jek­tets pæda­go­gi­ske ærinde om at opdatere det offi­ci­elle dan­marks­bil­lede kan med fordel dis­ku­te­res med begre­berne om den store og lille pædagogik og disses iboende distink­tion af den kunst­ne­ri­ske ind­gri­bens målgrupper.

Således kan man forstå kunst­pro­jek­tets interne portræt­pro­duk­tion som en art stor pædagogik, hvor portræt-del­ta­­gerne får tildelt en talepo­si­tion med mulighed for at forholde sig til dansk­heds­de­bat­ten, som de ellers er objekter for. Ligeledes gives de mulighed for at fremsætte alter­na­tive sub­jekt­po­si­tio­ner og utopiske fore­stil­lin­ger om et andet danmarksbillede.

I samme fri­gø­rel­ses­pæ­da­go­gi­ske per­spek­tiv kan man således forstå for­mid­lin­gen og udstil­lin­gen af portræt­sam­lin­gen som en form for lille pædagogik, der tjener til at udstille den majo­ri­se­rede beskuers pri­vil­e­gier i den hidtidige natio­nal­ro­man­ti­ske symbolske orden. Dog viser oven­stå­ende analyse af fri­vo­li­te­tens fortræng­ning af lidelsen og den histo­ri­ske vold, at den lille pæda­go­giks frem­med­gø­rel­ses­ef­fekt er begrænset i 100% FREMMED?

Denne begræns­ning kan særligt iagttages i kunst­pro­jek­tets under­vis­nings­ma­te­ri­ale, der gen­nem­gå­ende tager udgangs­punkt i elevernes emo­tio­nelle nys­ger­rig­hed på portræt­terne. Mange af mate­ri­a­lets øvelser indledes med at bede eleverne om at vælge det portræt, der ”fanger” deres opmærk­som­hed og undersøge hvorfor ud fra dansk- og bil­led­kunst­fag­lige per­spek­ti­ver. Det emo­tio­nelle fokus næres yder­li­gere af empatiske øvelser, hvor eleverne skal gennemgå lignende æstetiske og reflek­sive processer som de portræt­te­rede. Fx kan eleverne i en af øvelserne tale med hinanden om situ­a­tio­ner, hvor de har følt sig fremmede og herefter foreslå tiltag, der kan ”få en person til at føle sig mindre fremmed” (Andersen og Nymark 2017:18).

Den grund­læg­gende inte­gra­tio­ni­sti­ske kon­sensus­søg­ning og anta­­go­­nisme-fortræn­­gende tilgang, som synes at omgærde kunst­pro­jek­tet, træder således tydeligst frem i under­vis­nings­ma­te­ri­a­lets øvelser, der handler om at minimere eller ligefrem bekæmpe frem­med­hed, som en af øvelserne har som formål (Andersen og Nymark 2017:19). I denne øvelse bliver eleverne bedt om at forholde sig til flygt­nin­ge­i­ni­ti­a­ti­vet Ven­lig­bo­erne, som citeres for at arbejde ud fra tre prin­cip­per om venlighed, nys­ger­rig­hed og respekt for for­skel­lig­hed. Dette prin­cip­grund­lag kan siges at indebære en empatisk strategi (Danbolt og Myong 2018), der rei­fi­ce­rer majo­ri­tets­dan­ske­ren som auto­ri­ta­tiv bevidner og forløser af flygt­nin­gens for­skel­lig­hed og fremmedhed.

Objek­ti­ve­rin­gen af frem­med­hed som noget negativt bliver således talt frem i et fæl­les­skabs­dan­nede pæda­go­gisk ærinde, der finder resonans i den kunst­ne­ri­ske indgriben med at placere flygt­ninge i det danske kulturlandskab.

I samme empatiske bevægelse risikerer flygt­nin­gen af blive frataget sin frem­med­hed, som netop kan udgøre en personlig-eksi­­sten­tiel såvel som sam­fund­son­to­lo­gisk ambi­va­lens i et post­mi­gran­tisk per­spek­tiv. Fx fortæller den portræt­te­rede Adnan Axacan: ”jeg er blevet dansk kurder. Jeg ville ikke have noget imod at være dansk dansker, men jeg kan ikke løsrive mig fra Kurdistan. Min familie er dér sammen med min fortid, min idealisme og mine drømme” (Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater 2018).

Kunst og pædagogik i et postmigrationssamfund - Dansk pædagogisk Tidsskrift 3
Foto 3: Adnan Axacan i Tivoli.

Samtidig har Adnan Axacan valgt at lade sig portræt­tere i kurdisk fol­ked­ragt foran en blodrød låge i Tivoli med en kartoffel, som han nænsomt holder ind til sit bryst med begge hænder. Denne isce­ne­sæt­telse kan fortolkes som en iro­ni­se­rende kommentar til spørgs­må­let om frem­med­hed og danskhed, idet ”den fremmede” i dette tilfælde bliver subjektet i vis hænder det ligger at bevidne, forløse og formgive dansk­he­den, som kartoflen kan symbolisere.

På denne måde viser kunst­pro­jek­tet 100% FREMMED? også, at det æstetiske udtryks uaf­gø­r­lig­hed begrænser den pæda­go­gi­ske strategi og opløser entydige og kon­sensus­sø­gende endemål.

Den kritiske kunsts pæda­go­gi­ske rettethed og soli­da­ri­te­tens bånd

Analysen af 100% Fremmed? synes at fremkalde to grund­læg­gende pro­ble­ma­tik­ker i dis­kus­sio­nen af pæda­go­gi­se­rede kun­stin­ter­ven­tio­ner i post­mi­gran­ti­ske forhold. Analysen pro­ble­ma­ti­se­rer dels den kritiske kunsts pæda­go­gi­ske rettethed, dels de soli­da­ri­ske bånd, der søges at blive etableret qua den pæda­go­gi­se­rede kun­stin­ter­ven­tion. Begge pro­ble­ma­tik­ker hænger uløseligt sammen.

Hvor Brecht’s store og lille pæda­go­giks for­skel­lige ret­tet­he­der og pæda­go­gi­ske stra­te­gier opererede med en tydelig sam­funds­mæs­sig anta­go­nisme i form af det under­tryk­kende bor­ger­skab over for det under­trykte pro­le­ta­riat og således arbejdede for en sam­fundsu­topi hinsides det bestående, synes manglen på anta­go­ni­sti­ske mar­ke­rin­ger i 100% FREMMED? at gøre kri­tik­kens pæda­go­gi­ske rettethed og strategi langt mere utydelig og ambivalent.

Kunst­pro­jek­tet søger at give stemme til flygt­ninge, der ellers blot indgår som objekter i dansk- og frem­med­heds­de­bat­ten, ved at involvere dem i kura­te­rin­gen af deres egne portræt­ter. Men denne store pæda­go­gi­ske øvelse udi en kritik synes at blive begrænset af et andet pæda­go­gisk ærinde om at opdatere det offi­ci­elle dan­marks­bil­lede, som bliver rammen, flygt­nin­gene skal udfylde. I for­læn­gelse heraf bliver den lille pæda­go­giks frem­med­gø­rel­ses­ef­fekt minimeret til fordel for en empatisk rei­fi­ce­ring af ”det offi­ci­elle Danmarks” bevidning og for­løs­ning (eller opløsning) af fremmedheden.

I en bevægelse bliver flygt­nin­gene til som politiske subjekter, idet de gives en stemme (Firat 2011), hvorved det med æste­tik­kens uaf­gø­r­lig­hed bliver muligt at rette et kritisk per­spek­tiv på migra­tions­for­hold i det danske samfund.

I en samtidig bevægelse bliver flygt­nin­gene på pæda­go­gisk vis underlagt det majo­ri­se­rede subjekts bevid­nende blik som objekter i en national fantasi (Andreas­sen 2012). Således kan 100% FREMMED? siges at udgøre en migran­to­lo­gisk men­ne­skeud­stil­ling, hvor den intime indi­vi­du­a­li­se­rede for­tæl­ling dyrkes og tilkendes en plads i det offi­ci­elle dan­marks­bil­lede. På denne måde gøres det epi­ste­mo­lo­gi­ske brud i pæda­go­gisk forstand afhængigt at den majo­ri­se­rede beskuers fantasi og æstetisk-dis­­kur­sive register (Myong 2018).

I et fri­gø­rel­ses­pæ­da­go­gisk per­spek­tiv betyder dette, at soli­da­ri­te­ten mellem flygt­nin­gene og foto­gra­fen – mellem flygt­nin­gene og den majo­ri­se­rede beskuer – forfalder til ædel­mo­dig­hed og gav­mild­hed (Freire 1974:33). Godt nok forsøger man i 100% FREMMED? at lade flygt­nin­gene undslippe deres skæbne som ofre for krig og for­føl­gelse i deres portræt­ters isce­ne­sæt­telse, men dette synes hult, når de samtidig bliver bedt om at placere sig i et dan­marks­bil­lede, der fortræn­ger historisk vold, neg­li­ge­rer struk­tu­rel lidelse og tilbyder opløsning af fremmedhed.

Ifølge Freire kræver soli­da­ri­tet, ”at man går ind på samme vilkår som dem, man er soli­da­risk med” (1974:21). I eksemplet 100% FREMMED? synes det at måtte kræve, at man som minimum aner­kendte og under­søgte den histo­ri­ske vold, per­son­lige lidelse såvel som den græn­se­kryd­sende fri­vo­li­tet og derved i højere grad gjorde dansk- og frem­med­he­den til genstand for æstetisk behand­ling fremfor migran­to­lo­gisk portræt­te­ring af flygtningen.

Dette bringer mig tilbage til artiklens ind­led­ning og byrums­ud­stil­lin­gens stop i en såkaldt ghetto med en større andel af beboere med flygt­­ninge- eller ind­van­drer­bag­grund. Med denne scene for kunst­pro­jek­tets for­mid­ling melder spørgs­må­let sig, om det såkaldte opda­te­rede dan­marks­bil­lede faktisk bliver en pæda­go­gisk domesti­ce­rende under­tryk­kel­ses­form, hvori­gen­nem flygt­ninge og ind­van­drere iden­ti­fi­ce­rer sig med under­tryk­kel­sens opda­te­rede natio­nal­ro­man­ti­ske symbolske orden? Eller skaber æste­tik­kens uaf­gø­r­lig­hed mulighed for en rekon­fi­gu­ra­tion af det synlige og det for­stå­e­lige i dansk- og fremmedheden?

Refe­ren­cer

Andersen, Dorte Jagetic, Kolar Aparna, og Marie Sandberg. 2019. “Soli­da­ri­tets­ar­bej­dets skæ­rings­punk­ter i frivillig flygt­nin­ge­hjælp”. Social Kritik (157):4 – 10.

Andersen, Maria Holst, og Anne Burup Nymark. 2017. 100% FREMMED? Under­vis­nings­ma­te­ri­ale 7. – 9. klasse. København: Køben­havns Inter­na­tio­nale Teater.

Andreas­sen, Rikke. 2012. “Rep­re­sen­ta­tions of Sexuality and Race at Danish Exhi­bi­tions of ‘Exotic’ People at the Turn of the Twentieth Century”. Nora – Nordic Journal of Feminist and Gender Research 20(2):126 – 47.

Bennett, Jill. 2011. “Migratory Aesthe­tics: art and politics beyond identity”. S. 109 – 26 i Art and visi­bi­lity in migratory culture: conflict, resi­stance, and agency, Thamyris inter­secting: place, sex, and race, redigeret af M. Bal og M. Á. Hernández-Navarro. Amsterdam: Rodopi.

Biesta, Gert J. J. 2013. Demo­kra­tilæ­ring i skole og samfund: uddan­nelse, livslang læring og med­bor­ger­ska­bets politik. Aarhus: Klim.

Bon­deb­jerg, Ib. 1976. “Brechts lære­styk­ker”. S. 200 – 228 i Kunst er våben, redigeret af O. Harsløf. København: Tiderne skifter.

BoTrivsel. 2019. “Udstil­ling: 100% fremmed”.

Danbolt, Mathias, og Lene Myong. 2018. “‘Det her skal alle da opleve’”. Peripeti (29 – 30):56 – 71.

Firat, Begüm Özden. 2011. “The Seventh Man: Migration, Politics, and Aesthe­tics”. Thamyris/Intersecting (23):127 – 42.

Freire, Paulo. 1974. De under­tryk­tes pædagogik. 1. udg. København: Christian Ejlers’ Forlag.

Harsløf, Olav, red. 1976a. “‘De frie grupper skulle måske være en slags soci­a­li­sti­ske labo­ra­to­rier for teatrale fejl­ta­gel­ser’. Interview med Tage Hind.” S. 7 – 13 i Kunst er våben. København: Tiderne skifter.

Harsløf, Olav, red. 1976b. Kunst er våben. København: Tiderne skifter.

Huang, Marianne Ping. 2015. “Artistic Research as Critique in Jane Jin Kaisen’s Loving Belinda”. S. 104 – 18 i Loving Belinda: Jane Jin Kaisen, redigeret af J. J. Kaisen. Aarhus: Forlaget * [asterisk].

Johansen, Blok Martin. 2018. “Kunst som modstand – ansatser til en uaf­gø­r­lig­heds­pæ­da­go­gik”. S. 237 – 58 i Æstetik og pædagogik, redigeret af B. M. Johansen. København: Akademisk Forlag.

Kaisen, Jane Jin, red. 2015. Loving Belinda: Jane Jin Kaisen. 1. edition. Aarhus: Forlaget * [asterisk].

Mathiesen, Anders. 2003. “Et kritisk soci­al­hi­sto­risk per­spek­tiv på uddan­nel­serne i Dannmark”. S. 573 – 617 i Pædagogik: en grundbog til et fag, redigeret af J. Bjerg. Kbh.: Hans Reitzel.

Metro­po­lis. 2017. “100% FREMMED? – 100 per­son­lige for­tæl­lin­ger i tekst og billede af 100 tidligere flygt­ninge. Pressemeddelelse”.

Metro­po­lis. 2018. “100% FREMMED? skriver nyt kapitel til dan­marks­hi­sto­rien. Pressemeddelelse”.

Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater. 2017. “100% FREMMED?” 100% Fremmed? Hentet 6. maj 2020 (https://​100pct​frem​med​.dk/).

Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater. 2018. 100 PROCENT FREMMED? 100 per­son­lige for­tæl­lin­ger i tekst og billede af 100 tidligere flygt­ninge. København: Metropolis/Københavns Inter­na­tio­nale Teater.

Moslund, Sten Pultz, og Anne Ring Petersen. 2019. “Intro­duction. Towards a Post­mi­grant Frame of Reading”. S. 67 – 74 i Reframing migration, diversity and the arts: the post­mi­grant condition, Routledge research in art and politics, redigeret af M. Schramm, S. P. Moslund, A. R. Petersen, M. Gebauer, H. C. Post, S. Vitting-Seerup, og F. Wiegand. New York ; London: Routledge/Taylor & Francis Group.

Mouffe, Chantal. 2011. “Kritik som mod­he­ge­mo­nisk inter­ven­tion. De kul­tu­relle prak­sis­sers rolle”. Kritik (200):70 – 78.

Mouffe, Chantal. 2013. Ago­ni­stics: thinking the world poli­ti­cally. London; New York: Verso.

Myong, Lene. 2018. “Et labo­ra­to­rium for de uiden­ti­fi­cer­bare og fremmede objekter: Om UFOlabs bidrag til at udforme en adop­tions­kri­tisk epi­ste­mo­logi”. Kunst og Kultur 101(03):186 – 204.

Nor­de­a­Fon­den. 2018. “100% FREMMED”. Nordea-fonden. Hentet 14. maj 2020 (https://​nor​de​a​fon​den​.dk/​p​r​o​j​e​k​t​e​r​/​1​0​0​ – fremmed).

Padovan-Özdemir, Marta, og Trine Øland. 2017. “Smil og velkommen! Om flygt­nin­ge­hjæl­pe­rens god­gø­rende lyster”. Dansk Pæda­go­gisk Tids­skrift (2):37 – 49.

Petersen, Anne Ring, og Moritz Schramm. 2016. “Post­mi­gra­tion”. Kultur & Klasse 44(122):181 – 200.

Petersen, Anne Ring, Moritz Schramm, og Frauke Wiegand. 2019a. “Criticism and Per­specti­ves”. S. 50 – 63 i Reframing migration, diversity and the arts: the post­mi­grant condition, Routledge research in art and politics, redigeret af M. Schramm, S. P. Moslund, A. R. Petersen, M. Gebauer, H. C. Post, S. Vitting-Seerup, og F. Wiegand. New York ; London: Routledge/Taylor & Francis Group.

Petersen, Anne Ring, Moritz Schramm, og Frauke Wiegand. 2019b. “Intro­duction. From Artistic Inter­ven­tion to Academic Discus­sion”. S. 3 – 10 i Reframing migration, diversity and the arts: the post­mi­grant condition, Routledge research in art and politics, redigeret af M. Schramm, S. P. Moslund, A. R. Petersen, M. Gebauer, H. C. Post, S. Vitting-Seerup, og F. Wiegand. New York ; London: Routledge/Taylor & Francis Group.

Rancière, Jacques. 2010. Dissensus: On Politics and Aesthe­tics. London; New York: Continuum.

Ring Petersen, Anne. 2017. Migration into Art: Transcul­tu­ral Iden­ti­ties and Art-Making in a Glo­ba­li­sed World. Man­che­ster: Man­che­ster Uni­ver­sity Press.

Römhild, Regina. 2017. “Beyond the Bounds of the Ethnic: For Post­mi­grant Cultural and Social Research”. Journal of Aesthe­tics & Culture 9(2):69 – 75.

Vitting-Seerup, Sabrina. 2018. “’Flygt­ninge’ på scenen – dilemmaer og poten­ti­a­ler”. Peripeti 15(29/30):127 – 37.

Zainorin, Amir. 2019. “Kunst uden grænser – kunst, migration og grænser”. Social Kritik (157):36 – 43.

Øland, Trine. 2011. “Men­ne­ske­op­fat­tel­ser i pæda­go­gik­ken”. S. 444 – 62 i Gyl­den­dals pæda­go­gik­hånd­bog: otte tilgange til pædagogik, redigeret af H. J. Kri­sten­sen og P. Fibæk Laursen. Kbh.: Gyldendal.


[1] Forsk­nings­pro­jek­tet, Making it Home: An Aesthetic Met­ho­do­lo­gi­cal Con­tri­bu­tion to the Study of Migrant Home-Making and Politics of Inte­gra­tion. Projektet finan­si­e­res af NordForsk og gen­nem­fø­res 2020 – 2023. www​.maho​me​pro​ject​.com.

[2] Der er dog ikke tale om en decideret videre­fø­relse af en marxi­stisk tradition, idet hverken Mouffe eller Rancière visio­ne­rer en tota­li­se­ring af samfundet, men udpeger snarere kunstens mulighed for at eksponere anta­go­nisme som det demo­kra­ti­ske samfunds vilkår og nød­ven­dig­hed (Mouffe 2011:77; Rancière 2010:139).

Giv et bidrag

Værsgo’ – du kan frit læse
Dansk pæda­go­gisk Tidsskrift!

Hvis du synes om det, du læser, og gerne vil have, at tids­skrif­tet bliver ved med at eksistere, håber vi, at du vil give et bidrag.

Scan med dit mobilkamera
Klip på knappen for at støtte