Del på facebook
Del på twitter
Del på linkedin
Del på email

Kunst som negation: om Adornos “Æstetisk teori”

Simon Nørgaard Iversen

Frank­fur­ter­sko­lens Theodor W. Adorno gjorde kunsten og dennes relation til men­ne­skets eman­ci­pa­tion til sin livslange beskæf­ti­gelse. Det er nu 50 år siden Adornos hovedværk om æste­tik­ken udkom, og dermed er det meget passende at gøre en lille status over værkets nutidige relevans.

Æstetisk teori fra 1970 er kul­mi­na­tio­nen på Adornos dedi­ke­rede interesse i kunsten og dennes væsen og betin­gel­ser.[1] Som kul­mi­na­tion forblev den dog ufærdig og uforløst, da Adorno døde i 1969. Blot få dage før sin død skrev Adorno i et brev, at værket stadig krævede et gen­nem­gri­bende arbejde, om ikke i indhold så i form. Dette arbejde måtte efter Adornos død derfor varetages af hans hustru og Adornos tidligere assistent Rolf Tiedemann, der sammen redi­ge­rede værket, så det kunne udgives posthumt. Værket må alligevel betragtes som ufærdigt, og det er derfor passende, at det posthume værk står tilbage som et (ufærdigt) monument over Adornos opgør med viden­ska­bens lukkede syste­ma­tik og som et eksempel på den negative dia­lek­tiks åbenhed, der ikke fastlåser bevidst­he­den i statiske modeller og skemaer. Dette bør natur­lig­vis tvinge enhver læser til at gøre sig over­vej­el­ser over rela­tio­nen mellem forfatter(skab), værk og læser: Hvor afsluttet skal værket betragtes, hvor meget af Adornos øvrige for­fat­ter­skab skal læses ind i Æstetisk teori,og hvordan bør værket læses her et halvt århund­rede efter dets udgivelse?[2] I forsk­nin­gen er sam­men­hæng mellem for­fat­ter­skab og værk uafklaret; men værket kredser om velkendte temaer i Adornos for­fat­ter­skab og udtrykker samtidig et inter­es­sant perspektivskifte.

To af Adornos store inspira­tions­kil­der, Hegel og Marx, fylder meget lidt i dette posthume værk, selvom værkets over­ord­nede ærinde stadig for­mu­le­res med afsæt i et ”hege­li­ansk-marxi­stisk” projekt: Kan kunsten overleve i den moderne kapi­ta­lisme, og kan kunsten bidrage til eman­ci­pa­tion og sam­fund­strans­for­ma­tion? Det er dog i besva­rel­sen af disse spørgsmål, at per­spek­tivskif­tet sker, idet Adorno ori­en­te­rer sig mod Kant og dennes begreb om kunstens autonomi for at finde et muligt svar. Det centrale omdrej­nings­punkt for meget af Adornos værk bliver derfor også kunstens autonomi, hvilket tydeligt ses i det valgte tek­stud­drag. Uddraget, der er bragt her, er en del af bogens afslut­tende kapitel, hvor kon­tu­rerne af værkets formål træder frem, samtidig med at de tanker, Adorno har bevæget sig gennem på sin vej, fortoner sig. For at få et greb om dette uddrag og i sidste ende kunne gøre sig nogle tanker om rele­van­sen af Adornos posthume værk, skal nogle af de pointer, der er gået forud for dette tek­stud­drag, inddrages i dette kom­men­te­rende essay.

Kunstens autonomi

Dia­lek­ti­ke­ren Adorno havde et anstrengt forhold til Hegels dia­lek­ti­ske filosofi, der i Adornos øjne var lukket og positiv, hvorfor han fandt det nød­ven­digt at refor­mu­lere dia­lek­tik­ken som åben, uaf­slut­tet og negativ.[3] Denne negative dialektik ses også i Adornos tilgang til æste­tik­ken, hvor appro­p­ri­a­tio­nen af Kants begreb om kunstens autonomi finder sit udtryk gennem en dia­lek­tisk prisme. I Kants trans­cen­den­tal­fi­lo­sofi spiller tingen-for-os en central rolle, hvilket resul­te­rer i en æstetik, hvor det er beskueren, som står i centrum, hvorimod det hos Adorno – og i for­læn­gelse af Hegel – er kunst­vær­ket, der udgør udgangs­punk­tet for den æstetiske teori. Dette ses også i Adornos opgør med Kants fokus på det abstrakt-uni­ver­­selle, idet han insi­ste­rer på kunstens og æste­tik­kens par­ti­ku­lære karakter og histo­ri­ske for­ank­ring, hvorfor filo­so­­fisk-æstetiske kate­go­rier afvises, for så vidt de tænkes som a priori. Adornos æstetiske vurdering tager derfor ikke udgangs­punkt i værkets ekster­na­li­tet, det vil sige den sub­jek­tive beskuen eller værkets sam­funds­mæs­sige betydning; Adornos æstetik indledes ikke med ”det skønne”, men med værket som begreb, hvor værkets gehalt – der består i en enhed af form og indhold – det vil sige kunst­vær­kets intel­lek­tu­elle og form­mæs­sige aspekter, pri­o­ri­te­res over dets sociale funktion og de dele af besku­e­rens følel­ses­re­gi­ster, der aktiveres eller ikke aktiveres.[4] Enhver læser af Adorno må dog undslå sig trangen til at tænke i diko­to­mier, da et værks sociale funktion kun kan forstås gennem værkets gehalt, samtidig med at dette kro­p­s­lig­gør den sociale funktion. Dette til trods vidner Adornos for­fat­ter­skab i sin helhed om en tydelig interesse for kunstens relation til det sociale.

Historisk set, noterer Adorno i dette uddrag, har kunsten været mere umid­del­bar social, end den er i hans samtid. Hos Platon findes de første over­vej­el­ser over kunstens sociale status, og her bliver kunsten som bekendt mistæn­ke­lig­gjort for dets poten­ti­ale for emo­tio­nelle for­styr­rel­ser og illu­so­ri­ske forvræng­nin­ger af sandheden. Dermed ses det allerede, at kunsten er poten­ti­elt subversiv, hvorfor den historisk finder en form, hvor den kan tjene samfundet. Som tje­ne­stepige for det sociale opererer kunsten dernæst i to momenter: først tjener kunsten reli­gio­nen og stiller sig til rådighed for kirkens hel­le­ni­se­rede judeo-kristne sym­bo­lu­ni­vers, hvorefter den stiller sig til rådighed for den sekulære hersker – først den gud­dom­me­lige lov og dernæst suveræ­nens. Som Adorno under­stre­ger, er det først i kraft af bor­ger­ska­bets fokus på frihed, at kunsten indtager en selv­stæn­dig sfære, hvormed poten­ti­a­let for autonomi bliver en mulighed.

Bor­ger­ska­bets kunst forholder sig til den sociale verden på flere måder: Den pro­du­ce­res på sin vis under de samme kapi­ta­li­sti­ske præmisser som en knappenål, ligesom samfundet udgør kunstens tematiske materiale. Som noget ganske særligt, så ligger det til den sande kunst at være i oppo­si­tion til samfundet, og det er heri kunstens reelle sam­funds­mæs­sig­hed ligger, pointerer Adorno:

Det sam­funns­mes­sige i kunsten er den immanente mot­be­ve­gel­sen mot samfunnet, ikke den manifeste stil­ling­ta­gen. Kunstens histo­ri­ske gestus støter den empiriske rea­li­te­ten fra seg, som kunst­ver­kene som ting likevel er en del av. Så lang det er mulig å betegne kunst­ver­ke­nes sam­funns­mes­sige funksjon, er det at de er funksjonsløse.

(Adorno 1999, 391)

I det moderne kapi­ta­li­sti­ske samfund tilhører kunsten ikke kun ide­o­lo­gi­ens blændende domæne, men er selv et resultat af socialt arbejde; ethvert kunstværk er altid spundet ind i vare­fe­ti­chis­men, samtidig med at dets mulighed for virkelig at være social finder sted der, hvor kunst­vær­ket undsiger sig enhver brugs­værdi og under­mi­ne­rer kapi­ta­lis­mens tota­li­tære princip om byt­te­værdi og dermed de sam­funds­mæs­sige insti­tu­tio­ner hvori­gen­nem kunst­vær­ket pro­du­ce­res, udbredes og repro­du­ce­res.[5]

Kunsten står nu mellem at lade sig kom­merci­a­li­sere eller opponere: ved først­nævnte tilfælde under­læg­ges den noget ydre, kul­turin­du­stri­ens logik, og kunst­vær­ket ophører som kunstværk og bliver et kom­merci­elt produkt. Sidst­nævnte sker reelt kun for så vidt, at kunsten skabes uden sigte på dens nyt­te­værdi. Kunsten, for at være kunst, må således være funk­tions­løs. Derfor stillede Adorno sig også kritisk over for kunstnere som Bertolt Brecht, der poli­ti­se­rede deres kunst. At spænde kunsten for nyt­te­tænk­nin­gens vogn – hvad enten den tjener den gud­dom­me­lige lov, suveræ­nens lov eller pro­le­ta­ri­a­tets lov – er udtryk for en instru­men­ta­li­se­ring og dermed en del af den bevægelse, hvor for­nuf­tens fri­gø­rel­ses­pro­jekt slår over i ufrihed og tvang.[6] Kunstens sociale karakter er ikke en kon­se­kvens af eksplicit poli­ti­se­ring, idet soci­a­li­te­ten i kunstud­fol­del­sen bliver mest prægnant, netop når puri­ta­ne­ren, for hvem nyt­te­kal­ku­len udgør hand­lin­gens imperativ, stiller sig undrende og spørger: ”men hvad skal det til for?”

Netop oplys­nings­tra­di­tio­nens nyt­te­kal­ku­le­rende fornuft udfordres i kunsten. Som et system af symboler er kunst natur­lig­vis et slags sprog, men det er et sprog, der forbliver åben og poly­se­misk, fordi det ikke for­mu­le­res via for­nuf­tens sprog. Som sprog opererer kunsten dog med et sand­heds­ind­hold, men der må her sættes parentes om vores normale for­stå­else af begrebet (sandhed), for der sigtes hverken til en religiøs sandhed eller til sandhed i pro­po­si­tio­nel forstand. Kunst­vær­kets sand­heds­ind­hold bliver hverken mere eller mindre sand, hvad enten Jesus afbildes som den lidende Kristus eller den sejrende konge, og dets sand­heds­ind­hold forbliver uændret, uanset om der reelt står en hjort ved skovsøen. Kunstens sandhed kan hverken arti­ku­le­res eller reduceres til pro­po­si­tio­ner, som udtaler sig om noget objektivt fore­lig­gende. Sand­heds­be­gre­bet er og bliver et spørgsmål om kunst­vær­kets immanente æstetiske bevægelse, dets gehalt, der etableres i en dialektik mellem værkets tematiske indhold og form. Ethvert moderne kunstværk står derfor ifølge Adorno i et dobbelt spæn­dings­for­hold: på den ene side er der interne mod­sæt­nin­ger mellem indhold og form, som skal opløses til en enhed, og på den anden side er der mod­sæt­nin­ger mellem kunst­vær­kets gehaltog dets sociale funktion.

Når det kommer til kunstens sand­heds­be­greb, er det centrale spørgsmål værkets indre forhold, og mindre relevant er dets relation til ekster­na­li­te­terne. Dette under­stre­ger igen kunstens autonomi, hvormed værket indtræder i en negativ samfundsmæssighed: 

Langt mer blir den sam­funns­mes­sig ved å ha en posisjon i mot­set­ning til samfunnet, og denne posisjo­nen inntar den først som autonom.

(Adorno 1999, 389)

Denne autonomi vedrører ikke kun en oppo­si­tion til samfundet i bred forstand, men har også æstetiske impli­ka­tio­ner: idet kunstens sand­heds­ind­hold ikke afgøres af værkets relation til noget ydre, er den auten­ti­ske kunst i Adornos æstetiske teori græn­se­sø­gende og kreativ og prøver ikke at gøre sig identisk med en tradition. Æstetisk sandhed opnås, når kunst­vær­ket stiller sig uden for genrens kon­ven­tio­ner og negerer disse, for så vidt værkets immanente dialektik kræver det.

Derfor for­mu­le­rer Adorno også en kritik, der ofte tager sigte mod klas­si­cis­mens forsøg på at genoplive antikkens skøn­heds­i­de­a­ler. Den harmoni som den euro­pæ­i­ske kunst har søgt siden renæs­san­cen finder sin negation i dis­so­nan­sen, hvad der dog for tra­di­tio­nen fore­kom­mer hæsligt og dege­ne­re­ret. Adornos særlige interesse for musikken ansporede ham i sit for­fat­ter­skab ofte til at eksem­pli­fi­cere dette med Schön­bergs atonale musik, der udfor­drede tra­di­tio­nen og blev betragtet som en trussel mod den harmoni og orden som nazi­sterne søgte. Dis­so­nan­sen kan være en politisk kommentar, og den har, pointerer Adorno andet­steds i Æstetisk teori, en historisk oprin­delse som sådan: ”Motivet for å tillate det heslige var anti­føy­dalt: bøndene ble stuerene i kunsten” (Adorno 1999, 92). For Adorno er dis­so­nan­sen noget der vedrører både form og indhold, og et eksempel til at illu­strere dette kunne være Puvis de Chavannes’ maleri Le pauvre pêcheur (1881). I dette maleri frem­stil­lede Puvis en fattig fisker og enkemand, men han lod dette gøre ved brug af fresko­ma­le­ri­ets teknikker, hvormed fiskeren ophøjes til mytens univers. Form­tra­di­tio­nen overtages dog ikke umid­del­bart, og maleriet mødte derfor ind­led­nings­vist modstand for sin melankoli, aparte farvevalg og primitive simpelhed. Hæs­lig­he­den kan dermed ikke afvises; den har en vigtig rolle at spille i kunstens oppo­si­tio­nelle autonomi, idet dis­so­nan­sen udstiller det, der fejl­ag­tigt opfattes som fast og naturligt, således dets reelle karakter som for­an­der­ligt og for­gæn­ge­ligt bliver tydelig.

Skønheden og det sublime må balan­ce­res med det hæslige og primitive, og derfor handler det ifølge Adorno ikke om at æste­ti­sere det hæslige. Det hæslige ved men­ne­ske­li­vet skal ikke fejres eller glattes ud med skønheden, og kunst­vær­ket skal ikke søge for­so­nin­gen i skønheden. Den slags forsoning hører til kul­turin­du­stri­ens under­hold­ning, for for­so­nin­gen dræner kunsten for trans­for­ma­tivt poten­ti­ale: ”Borgeren ønsker seg en yppig kunst og et asketisk liv; det motsatte ville være bedre”, skriver Adorno i starten af Æstetisk teori (Adorno 1999, 32). Det hæslige er den malurt i bægeret, der umuliggør en dekadent nydelse af kunsten, alt mens livet selv forbliver hæsligt for alle andre end den udbyt­tende klasse.

Det er blandt andet gennem det hæslige, gennem dis­so­nan­sen, at kunst­vær­kets sociale funktion finder sit indhold, idet sam­fun­dets selv­føl­ge­lig­he­der negeres og der peges på lidelsen som immanent i den givne sociale orden. På dette punkt bliver kunstens autonomi igen vigtig for Adorno, og for at forstå dette nærmere søger Adorno til Leibniz’ metafysik og for­mu­le­rer et begreb om sociale monader, hvor kunst­vær­ket forstås som sin egen udelelige helhed, som er uafhængig af den omkring­lig­gende verden, samtidig med at værket ikke desto mindre er forbundet med den sociale kontekst, hvilket viser sig i den immanente dialektik mellem indhold og form. Dermed viser sam­funds­mæs­sige anta­go­nis­mer sig som æstetiske anta­go­nis­mer i selve kunst­vær­ket, og når kunst­vær­kets æstetiske anta­go­nis­mer suc­ces­fuldt er opløst, træder sam­fun­dets skjulte mod­sæt­nin­ger tydeligt frem og kalder på handling.

For Adorno udgør kunsten et mulig­heds­rum, hvor verden kan tænkes radikalt ander­le­des; men dette kræver, at det Adorno kalder iden­ti­tet­stænk­nin­gen ikke bliver den styrende logik. Det hører til kul­turin­du­stri­ens modus vivendi at tilbyde lukkede for­tolk­nings­ske­maer, hvor ingen skal anstrenge sig, og alle kan være med; dette bør ikke gøre sig gældende for kunsten, hvor der gerne må stilles krav til beskueren. Af samme grund var Adorno kritisk over for kul­turin­du­strien, der – bør det nævnes – dog ikke nød­ven­dig­vis skal for­veks­les med popu­lær­kul­tu­ren. Kul­turin­du­strien udfordrer aldrig egentlig den domi­ne­rede sam­fundsor­den, men i kunsten eksi­ste­rer denne mulighed gennem det mimetiske greb, som udstiller sam­fun­dets falskhed og blændende ideologi og deri bidrager til etab­le­rin­gen af en kritisk bevidsthed:

Kunst­ver­ke­nes virkelige sam­funns­mes­sige virkning er høyst indirekte del­ak­tighet i den ånden som i underjor­di­ske prosesser bidrar til å forandre samfunnet (…) den prosessen som ethvert kunstverk gjen­nom­fø­rer, har til­ba­ke­vir­kende kraft på samfunnet som modell for en mulig praksis, der et slags totalsub­jekt kon­sti­tu­e­rer seg.

(Adorno 1999, 416)

Kunsten imiterer en vir­ke­lig­hed, der immervæk ikke overtages og repro­du­ce­res identisk med sig selv (imi­ta­tio­nen finder ikke sted uden for­skyd­nin­ger og frakturer), og i denne imitation bliver det imiterede genstand for bevidst­he­dens kritiske blik. For det moderne gen­nem­ra­tio­na­li­se­rede samfund betyder dette, at kunsten imiterer ratio­na­li­te­ten og udstiller irra­tio­na­li­te­ten i denne. Således bidrager kunsten til at demaskere de løgne, samfundet fortæller sig selv, og dermed mulig­gø­res kon­sti­tu­e­rin­gen af et kritisk kol­lek­tivt subjekt.

Det vil også sige, at kunsten i Adornos for­stå­else ikke inter­ve­ne­rer direkte i politik, men til­sy­ne­la­dende lader samfundet være på afstand, da dette ellers ville bryde med auto­no­mien. I stedet arbejder den i det skjulte og skubber til en kollektiv bevidst­hed; en bevidst­hed som Adorno udmærket var klar over ikke på egen hånd kan trans­for­mere samfundet.

Aktu­a­li­te­ten af Adornos Æstetisk teori

Recep­tio­nen af Æstetisk teori har ikke været upro­ble­ma­tisk, og Adorno er blandt andet blevet kri­ti­se­ret for sin til­sy­ne­la­dende mistro til popu­lær­kul­tu­ren, sit sand­heds­be­greb og auto­no­mi­be­greb.[7] Og selvom det kan synes para­doksalt at spørge til rele­van­sen af en teori, hvor begreber som autonomi og funk­tions­løs­hed står centralt, så opridser Adornos Æstetisk teori ikke desto mindre pro­blem­fel­ter, der fortsat synes at være relevante.

Den protest som dis­so­nan­sen retter mod de æstetiske tra­di­tio­ner og normer er inter­es­sant, da dis­so­nan­sen, eller hæs­lig­he­den, i Adornos æstetik kan pege på en anden vigtig pointe: Kunsten er ikke kun til for at æste­ti­sere lidelsen og gøre til­væ­rel­sen tålelig. Oprin­de­ligt stod der til indgangen af Det Kongelige Teaters kome­di­e­hus følgende opbyg­ge­lige hen­sigt­ser­klæ­ring: ”Ei komme inden disse Døre, Hvad hæsligt er at skue eller høre”.

Med Adorno kan betyd­nin­gen af en alter­na­tiv opbyg­ge­lig­hed betones. Skønheden bør suppleres med det hæslige; ikke for at give for­løs­ning for dis­so­nan­sen ved at pege på men­ne­ske­li­vets hæslighed som noget naturligt og uni­ver­selt, men fordi kunsten har mulighed for at pege på de steder, hvor lidelsen er sam­funds­mæs­sig. Dette gælder eksem­pel­vis der, hvor den sam­funds­mæs­sige lidelse skyldes trangen til at ”sublimere” alt – mennesker, insti­tu­tio­ner, normer osv. – under de samme prin­cip­per. Ved ikke at betvinge og ensarte, ved ikke at glatte ud og ved ikke at ide­a­li­sere, muligvis der kan askesen ad denne vej få lov at udfolde sig i kunsten, mens livet modsat kan blive yppigt, således som Adorno efter­s­purgte. Kunstens pæda­go­gi­ske opbyg­ge­lig­hed bliver i denne optik først reel, når den afklæder sig det forlorne og bliver negativ.

Adornos kritik af den instru­men­telle tankegang, og hans tema­ti­se­ring af kunsten for kunstens egen skyld, fort­sæt­ter en gammel kritik af nyt­te­tænk­nin­gen, som andre før ham også har for­mu­le­ret. Men at kritikken af for­nuf­tens instru­men­ta­li­se­ring af verden ikke er ny, gør den ikke irre­le­vant. Tværtimod synes den histo­ri­ske udvikling at under­strege, at for­nuf­tens instru­men­ta­li­se­ring er fortsat ufortrø­dent og har kolo­ni­se­ret flere og flere dimen­sio­ner af men­ne­ske­li­vet. I pæda­go­gik­ken ses således forsøg på at gøre den uhånd­gri­be­lige dannelse hånd­gri­be­lig gennem empirien, hvormed tanken må være, at dannelsen kan evalueres, vurderes og ope­ra­tio­na­li­se­res – og altså ratio­na­li­se­res – eller i det mindste ret­fær­dig­gø­res over for nyt­te­kal­ku­le­rende puri­ta­nere. Men hvis dette bliver dan­nel­ses­tæn­ker­nes nye beken­del­ses­grund­lag, hvor stiller det den del af dannelsen, som ikke lader sig ratio­na­li­sere efter dette skema? De såkaldte funk­tions­løse hand­lin­ger og domæner af men­ne­ske­li­vet – altså dem, der ikke tjener noget formål ud over den konkrete handling eller det konkrete domæne – er gradvist blevet ind­op­ta­get i den domi­ne­rende nyt­te­lo­gik og værds­æt­tes og begrundes gerne ud fra deres rekre­a­tive brugs­værdi qua funk­tions­løs­he­den. En pointe i Adornos for­fat­ter­skab er, at en iden­ti­tet­stænk­ning gradvist har vundet indpas i det moderne samfund. Denne tænkning udtrykker en beher­skel­se­s­trang i forhold til verden, hvor det par­ti­ku­lære kate­go­ri­se­res, klas­si­fi­ce­res og abstra­he­res, til hvad det ikke er.

I det moderne kapi­ta­li­sti­ske samfund sker dette ofte med udgangs­punkt i byt­te­vær­di­ens ækvi­va­lenslo­gik – altså den logik hvor penge som abstrakt medium muliggør, at fem senge kan ækvi­va­lere et hus – hvormed det bestemmes hvorfor, hvordan, hvornår og hvor meget funk­tions­løs­he­den får lov at komme til stede – at stå alene får den natur­lig­vis ikke lov til. Det funk­tions­løse er en økonomisk udgift ifølge den herskende nyt­te­lo­gik, og samtidig kan det funk­tions­løse tænkes funk­tio­na­li­stisk som inve­ste­ring i fremtidig pro­duk­ti­vi­tet. Kunstu­dø­vel­sen kan hermed ret­fær­dig­gø­res idet man til­sy­ne­la­dende tilegner sig almene kreative kom­pe­ten­cer, der i denne logik bør gøres empirisk og målbart, og som i fremtiden måske kan overføres til en mere pro­fi­ta­bel kre­a­ti­vi­tet i den inter­na­tio­nale kon­kur­ren­ces tjeneste: En ny app, en ny for­ret­nings­mo­del? Således instru­men­ta­li­se­res funk­tions­løs­he­den, men i funk­tions­løs­he­dens negative sam­funds­mæs­sig­hed ligger også ansatsen til en praksis, der måske kan bryde den øko­no­mi­ske ratio­na­li­tets jernbur, i hvis navn flere og flere af men­ne­ske­li­vets dimen­sio­ner og sam­funds­li­vets domæner bestemmes.

Sam­men­lig­net med andre af Frank­fur­ter­sko­lens teo­re­ti­kere havde Adorno mindre tiltro til kunstens kritisk-trans­­for­­ma­tive poten­ti­ale, og det kan være værd at stille spørgs­må­let, om Adorno fratager kunsten sin politiske potens, når dens sam­funds­mæs­sig­hed reduceres til ”høyst indirekte del­ak­tighet i den ånden”, som virker i det skjulte. Dog synes begrebet om kunstens autonomi alligevel at bidrage med en sympatisk ind­ven­ding mod den politiske kunst. Adornos insi­ste­ren på denne autonomi skal forstås i lyset af den politiske sfæres misbrug af kunsten gennem store dele af det tyvende århund­rede, og Adornos argument for auto­no­mien var derfor anta­ge­lig­vis en kær­lig­hed­ser­klæ­ring til kunsten. Såfremt denne kærlighed til kunsten deles, bør pointen om den funk­tions­løse kunst, der bliver autonom i kraft af sit fokus på egen immanente bevægelse, give stof til eftertanke til alle, der ønsker at spænde kunsten for en vogn.

Æstetisk teori – uddrag[8]

af Theodor W. Adorno

[side 388 – 391]

Før subjektet ble eman­si­pert, var kunsten i en viss forstand utvilsomt mer umid­del­bart sosial enn senere. Kunstens autonomi, selv­sten­dig­gjø­rin­gen overfor samfunnet, var en funk sjon av den bor­ger­lige bevis­sthe­ten om frihet som på sin side var sam­men­vokst med sam­funns­struk­tu­ren. Før den ble dannet, sto kunsten riktignok an sich, men ikke for seg, i mot­set­ning til sam­funns­mes­sig her­re­dømme og for­len­gel­sen av dette i mores. Kon­flik­ter hadde det, desult­o­risk, eksistert siden for­døm­mel­sen fra den platonske stat, men ideen om en grunn­leg­gende oppo­sisjo­nell kunst var det likevel ingen som hadde konsipert, og den sosiale kontroll virket langt mer direkte enn i den borgelige æra fram til terskelen for totale stater. På den andre side ble kunsten langt mer full­sten­dig integrert av det bor­ger­lige enn i noe tidligere samfunn. Trykket fra den til­ta­gende nomi­na­lis­men tvang kunstens sam­funns­mes­sie karakter, som alltid er latent til stede, i stadig større grad fram i dagen; i romanen er den uten sam­men­lig­ning langt mere evident enn for eksempel i det høysti­li­serte og distan­serte rid­de­repo­set. Strømmen inn av erfa­rin­ger som ikke lenger blir til­ret­telagt av apri­o­ri­ske genrer; trangen til å kon­sti­tu­ere former av disse erfa­rin­gene fra grunnen av, er allerede “rea­li­stisk” ut fra den rent estetiske situ­asjo­nen, før ethvert innhold. Når det ikke lenger blir sublimert på forhånd gjennom sti­li­se­rings­prin­sip­pet, blir inn­hol­dets forhold til det samfunnet det stammer fra, først langt mer ubrutt, og på ingen måte bare i lit­te­ra­tu­ren. Selv de såkalt lavere genrer hadde holdt avstand fra samfunnet, også der de, som i den attiske komedien, tema­ti­serte bor­ger­lige forhold og til­dra­gel­ser fra hverdagen; flukten ut i ingen­mannsland er ikke noe buk­kesprang av Ari­sto­fa­nes, men et vesentlig moment ved hans form. (s. 335) Er kunsten på den ene side som et pro dukt av sam­funns­mes­sig arbeid av ånden, alltid fait social, så blir den det uttryk­ke­lig når deri blir borgerlig. Den trakterer arte­fak­tens forhold til det empiriske samfunnet som gjenstand; ved begyn­nel­sen av denne utvik­lin­gen står Don Quijote. Men kunsten er ikke bare sam­funns­mes­sig gjennom den modus den bliver frambragt gjennom, der dia­lek­tik­ken mellom pro­duk­tiv­kr­ef­ter og pro­duksjons­for­hold til enhver tid er kon­sen­trert, og den er det heller ikke bare ved at stof­f­ge­hal­ten har en sam­funns­mes­sig opprin­nelse. Langt mer blir den sam­funns­mes­sig ved å ha en posisjon i mot­set­ning til samfunnet, og denne posisjo­nen inntar den først som autonom. I det den krystal­li­se­rer seg som noe eget i seg selv, iste­den­for å føye seg etter bestående sosiale normer og kva­li­fi­sere seg som “sam­funns­mes­sig nyttig”, kri­ti­se­rer den samfunnet rett og slett ved å finnes, noe som blir mis­bil­li­get av puri­ta­nere av alle slag. Det finnes ikke noe rent, noe som er gjen­nom­ført etter sin egen immanente lov, som ikke øver ordløs kritikk, som avviser for­ned­rel­sen ved den til­stan­den som beveger seg i retning av det totale byt­te­sam­fun­net: i dette samfunnet er alt bare for noe annet. Det asociale ved kunsten er den bestemte negasjo­nen av et bestemt samfunn. Autonom kunst byr seg rigtignok fram som vehikkel for ide­o­lo­gien ved å gi avkall på samfunnet, noe som går ut på ett med form­lovens subli­me­ring: ved sin distanse til det samfunnet den frykter, lar den også det samme samfunnet ligge ubelyst. Også dét er mer enn bare ideologi: samfunnet er ikke bare den nega­ti­vi­te­ten som den estetiske formloven fordømmer, men også i sin mest tvilsomme skikkelse inn­be­grepet av det men­ne­ske­li­vet som pro­du­se­rer og repro­du­se­rer seg. Det er et moment som kunsten like lite kan dis­pen­sere seg fra som fra kritikk, så lenge ikke den sam­funns­mes­sige prosessen åpenbarte seg som selvø­de­leg­gende; og ettersom kunsten ikke dømmer, står det ikke i dens makt å skille mellom dem ut fra intensjo­ner. Når ren pro­duk­tiv­kraft, som den estetiske, blir befridd fra det hete­ro­nome diktatet, er den objektivt motbildet til den lenkede, men også paradigma for den skjeb­ne­tunge virk­somhe­ten som drives for sin egen skyld. Det er ute­luk­kende gjennom sin sam­funns­mes­sige mot­stand­s­kraft at kunsten holder seg i live; ting­lig­gjør den seg ikke, så blir den vare. Dens bidrag til samfunnet er ikke å kom­mu­ni­sere med det, men, svært indirekte, yte en motstand, der den sam­funns­mes­sige utvik­lin­gen blir repro­du­sert i det indre-estetiske uten å bli etter­lig­net. (s. 336) Det radikalt moderne bevarer kunstens immanens, og straffer dens sel­vop­p­he­velse, på den måten at samfunnet ute­luk­kende blir sluppet for­dunk­let inn, som i de drømmene kunst­ver­kene en gang i tiden ble sam­men­lig­net med. Ingenting er direkte sam­funns­mes­sig i kunsten, heller ikke der den har ambisjo­ner om det. Senest måtte den sam­funn­sen­gasjerte Brecht fjerne sig fra nettopp den sam­funns­mes­sige rea­li­te­ten som stykkende hans siktet mot, og dét for å kunne gi sin holdning et kunst­ne­risk uttrykk. Han fikk behov for jesu­it­ti­ske for­an­stalt­nin­ger for å gi det han skrev så mye kamu­flasje som sosi­a­li­stisk realisme at han unnslapp
ink­vi­sisjo­nen. I skolen for all kunst er det musikk som pludrer. Slik samfunnet, dets beve­gel­ser og dets mot­si­gel­ser bare fore­kom­mer som skygger i musikken, men likevel taler ut av den – selv om det riktignok er nødvendig å iden­ti­fi­sere det, slik er det stilt med all kunst. Der hvor den ser ut til å avbilde samfunnet, er det den først for alvor blir til et som om. Det brechtske Kina er, av kontrære motiver, ikke mindre stilisert enn det schil­ler­ske Messina. Alle moralske dommer over roman- eller dra­ma­fi­gu­rer er menings­løse; selv der de med rette skulle gjelde urbildene; å diskutere even­tu­elle negative trekk ved den positive helten er like åndssvakt som det virker for en uten­for­stå­ende, som ikke befinner seg i tryl­le­kret­sen. Form virket som en magnet som ordner ele­men­tene fra empirien på en måte som gjør dem fremmede for den sam­men­hen­gen de står i utenfor sin estetiske eksistens, og det er bare gjennom det at de blir herre over sin utenom-estetiske essens. Det motsatte er tilfellet i kul­turin­du­stri­ens praksis, der slavisk respekt for empiriske detaljer, det tette skinnet av foto­gra­fisk troskap bare inngår en desto mer suk­ses­s­rik forening med ide­o­lo­gisk mani­pu­lasjon ved å utnytte de samme ele­men­tene. Det sam­funns­mes­sige i kunsten er den immanente mot­be­ve­gel­sen mot samfunnet, ikke den manifeste stil­ling­ta­gen. Kunstens histo­ri­ske gestus støter den empiriske rea­li­te­ten fra seg, som kunst­ver­kene som ting likevel er en del av. Så langt det er mulig å betegne kunst­ver­ke­nes sam­funns­mes­sige funsjon, er det at de er funksjonsløse.

[side 416]

Kunstens dia­lek­ti­ske forhold til praksis ligger i dens sam­funns­mes­sige virkning. At kunstverk kan gripe inn politisk, må betviles; når det skjer, er det oftest perifert for dem; streber de etter det, så pleier de å gå
under sitt begrep. Kunst­ver­ke­nes virkelige sam­funns­mes­sige virkning er høyst indirekte del­ak­tighet i den ånden som i underjor­di­ske pro sesser bidrar til å forandre samfunnet og som kon­sen­tre­rer seg i kunst­ver­ket; denne del­ak­tighe­ten vinner kunst­ver­kene bare gjennom sin objek­ti­vasjon. Kunst­ver­ke­nes virkning er erin­drin­gens, den de påkaller gjennom sin eksistens, neppe den at en manifest praksis virker på en latent; med sin autonomi har de beveget seg altfor 1angt vekk fra en slik umid­del­barhet. Om kunst­ver­ke­nes histo­ri­ske genese viser tilbake til virk­nings­sam­men­hen­ger; så for­svin­ner ikke disse sporløst i dem; den prosessen som ethvert kunstverk gjen­nom­fø­rer, har til­ba­ke­vir­kende kraft på samfunnet som modell for en mulig praksis, der et slags totalsub­jekt kon­sti­tu­e­rer seg.


[1] For at under­støtte en ens­ar­tet­hed mellem tek­stud­drag og kommentar, tages der i dette essay afsæt i den norske over­sæt­telse af værket: Adorno, Theodor W.: Estetisk teori, oversat af Arild Linneberg, Gyldendal Norsk Forlag, (1999).

[2] For en oversigt over værkets status i forsk­nin­gen, se Hohendahl, Peter Uwe: The Fleeting Promise of Art – Adorno’s Aesthetic Theory Revisited, Cornell Uni­ver­sity Press, (2013, 57ff). For spørgs­må­let om sam­men­hæng mellem værk og for­fat­ter­skab, se Ferland, Poul: Skif­tespor: Essays om Adornos tænkning og tidens kultur, Bindslev, (2005, 40).

[3] Forsøget på at formulere en negativ dialektik udgjorde en stor del af Adornos karrieres intel­lek­tu­elle arbejde og resul­te­rede i et værk af samme navn, Adorno, Theodor W.: Negativ dialektik, oversat af Henning Goldbæk, Klim (2017).

[4] Adorno skelner mellem et kunst­værks tematiske indhold og værkets gehalt. Dette dobbelte aspekt ved kunst­vær­ket markeres ofte med de tyske termer Inhalt (indhold) og Gehalt (indhold, karakter, substans), om end Adorno langt fra er kon­se­kvent i brugen af denne ter­mi­no­logi; se f.eks. over­sæt­te­rens note i den engelske udgave: Adorno, Theodor W., Aesthetic Theory, oversat af Robert Hullot-Kentor, Blooms­bury Academic, (2013, 20n7).

[5] Adorno var i denne henseende inspi­re­ret af den ungarske lit­te­ra­turkri­ti­ker György Lukács’ teori om tings­lig­gø­relse. Se Lukács, György: History and Class Conscious­ness: Studies in Marxist Dia­lectics, oversat af Rodney Living­s­tone, The Merlin Press (1971).

[6] Denne sam­funds­mæs­sige bevægelse behandles i øvrigt i Hor­k­hei­mer, Max & Adorno, Theodor W.: Oplys­nin­gens dialektik, oversat af Per Øhrgaard, Gyldendal (1993).

[7] Se for eksempel Hegnsvad, Kri­stof­fer: ”Et forsvar for popu­lær­kul­tu­ren”, Slagmark 58 (2010, 113 – 125); Wellmer, Albrecht: The Per­si­stence of Modernity: Essays on Aesthe­tics, Ethics, and Post­mo­der­nism, Polity Press (1991); Zui­der­vaart, Lambert, ”The Social Sig­ni­fi­cance of Auto­no­mous Art: Adorno and Bürger”, The Journal of Aesthetic and Art Criticism 48:1, (1990, 61 – 77).

[8] Adorno, Theodor W. 1999. Estetisk teori. 2. opl. Oslo: Gyldendal, s. 388 – 391, 416.
Uddraget bringes med til­la­delse fra udgiver.

Giv et bidrag

Værsgo’ – du kan frit læse
Dansk pæda­go­gisk Tidsskrift!

Hvis du synes om det, du læser, og gerne vil have, at tids­skrif­tet bliver ved med at eksistere, håber vi, at du vil give et bidrag.

Scan med dit mobilkamera
Klip på knappen for at støtte