Skræmt til vid og sans – Evolution og udvikling i den uhyg­ge­lige børnefortælling

Laura Bjerre Schwalbe

Denne artikel ana­ly­se­rer Coraline (Selick 2009), Chihiro og Heksene (Miyazaki 2001), Pinocchio (Luske et al. 1940) og andre børnefilm med uhyg­ge­lige temaer fra et bio­kul­tu­relt per­spek­tiv. Populære børnefilm invol­ve­rer ofte voldsomme og uhyg­ge­lige temaer, hvor unge og for­svars­løse hoved­per­so­ner gen­nem­le­ver trau­ma­ti­ske tab og livs­far­lige udfor­drin­ger. Denne artikel argu­men­te­rer for, at børn fasci­ne­res af film, der portræt­te­rer de over­le­vel­ses­mæs­sige udfor­drin­ger, som gør sig særligt gældende i barn­dom­men. Ved at skildre unge og naive hoved­per­so­ner i ræd­selsvæk­kende situ­a­tio­ner, aktiverer filmene de bio­lo­gi­ske meka­nis­mer, som gør sig særligt gældende, når børn begynder at bevæge sig væk fra deres forældre og tackle livets udfor­drin­ger alene. Trods de uhyg­ge­lige billeder er børnene i stand til at til­si­de­sætte frygten, så de kan eks­pe­ri­men­tere med reak­tions­møn­stre, over­le­vel­ses­stra­te­gier og svære følelser.

Intro­duk­tion

Selvom bør­ne­for­tæl­lin­ger sjældent forbindes med den rædsel, som man kender fra gyserfilm, spiller frygt og uhygge ofte en central rolle i børns historier. Børns egne, spontane lege er spækket med fjender og flugts­ce­na­rier (’Bjørnen sover’, ’Jorden er giftig’ og fangeleg), hvor børnene selv finder på farlige og ufor­ud­si­ge­lige situ­a­tio­ner, som skal over­vin­des eller undviges for at undgå dødelig fare. Og hvor film henvendt til voksne publi­kum­mer omhandler et bredt spektrum af livets små og store problemer, er hoved­per­so­nerne i børnefilm ofte unge, naive og sårbare figurer, som kon­fron­te­res med monstre, fremmede fjender eller over­le­velse i den vilde natur.

Selvom det ligger os nært at beskytte børn fra medier, som skræmmer dem, lader der altså til at være større kræfter på spil, som til­træk­ker selv små børn til det uhyg­ge­lige – trods frygten, som følger med, og på trods af det faktum, at det moderne barn lever et hver­dags­liv langt fra rovdyr og lignende farer. Det skaber grobund for en række spørgsmål: Hvordan kan det være, at børn er så fasci­ne­rede af nar­ra­ti­ver, som skræmmer dem? Hvorfor lader uhyg­ge­lige temaer til at være særligt hyppige i bør­ne­for­tæl­lin­ger? Og er der nogle udvik­lings­mæs­sige fordele i at lade børnene forføres af frygten? Det er spørgsmål, som denne artikel giver et bud på. Artiklen bygger på en evo­lu­tions­bi­o­lo­gisk tilgang og afdækker først resul­ta­ter af den eksi­ste­rende forskning om børns til­træk­ning af det uhyg­ge­lige. Dernæst præ­sen­te­res den bio­kul­tu­relle tilgang til bør­ne­nar­ra­ti­ver og hvorfor den er velegnet til at besvare spørgsmål om børns forun­der­lige fasci­na­tion af det uhyg­ge­lige. Til sidst gennemgår jeg en række eksempler på skræm­mende børnefilm for at illu­strere deres til­træk­nings­kraft og effekt samt give et muligt bud på, hvilke udvik­lings­mæs­sige fordele de kan tilbyde børn.

Hvorfor kan børn lide uhyg­ge­lige fortællinger?

Selvom uhygge er et hyppigt element i bør­ne­un­der­hold­ning, har kun få studier undersøgt børns særlige fasci­na­tion af det uhyg­ge­lige. I stedet har lit­te­ra­tu­ren primært søgt efter en generel for­kla­ring på uhyggens til­træk­nings­kraft for både børn og voksne. Én ældre teori, opstillet af Dolf Zillmann, beskriver, at en stor del af den nydelse, som opleves i for­bin­delse med uhyg­ge­lige film, findes i sam­spil­let mellem spænding og for­løs­ning – den store følelse af eufori og lettelse, når en uhyggelig og spæn­dings­fuld historie når sin lykkelige slutning (Zillmann 1980, Zillmann, Hay og Bryant 1975). Til­træk­nin­gen af det uhyg­ge­lige er dermed ikke så meget bundet i de uhyg­ge­lige elementer i historien, men nærmere den lykkelige slutning, som beskueren inderligt har ønsket sig. Denne teori blev undersøgt på børn i et studie foretaget af medi­e­for­skerne Cynthia Hoffner og Joanne Cantor i 1991, hvor man testede børns reak­tio­ner på uhyg­ge­lige film­se­kven­ser. Det viste sig, at børnene kunne lide film­se­kven­serne, uanset om de endte lykkeligt eller ej. Det peger på, at børn fasci­ne­res og til­træk­kes af frygten i sig selv, når de opsøger uhyg­ge­ligt indhold. Andre teorier indebærer, at skræm­mende scener giver beskueren en følelse af spænding og rus, som i sig selv er beløn­nende og dermed motiverer børn og voksne til at se videre (Tamborini 1991). Som børn bliver ældre, vokser deres interesse for spænding og ufor­ud­si­ge­lig­hed, og uhyg­ge­lige film til­freds­stil­ler disse behov og giver børnene en nydel­ses­fø­lelse (Tamborini og Stiff 1987).

Selvom denne positive spæn­dings­rus meget vel eksi­ste­rer og beskriver den psy­ko­lo­gi­ske belønning, som skræm­mende indhold udløser, formår den eksi­ste­rende forskning ikke at forklare, hvorfor skræm­mende fik­tions­op­le­vel­ser kan opleves som positive, og hvorfor de i så høj grad opfattes sådan af børn. Det er her en evo­lu­tio­nær tilgang graver et spadestik dybere. En evo­lu­tio­nær tilgang kan, med sine rødder plantet i natur­vi­den­ska­ben, bidrage med værdige bud på hvor­for­fø­lel­ser som frygt optræder i mennesket, hvilke konkrete problemer frygten er sat i verden for at løse og hvorfor vi er skruet sammen til at opsøge frygten i fik­tio­nens verden. Evo­lu­tions­psy­ko­logi kan i kom­bi­na­tion med udvik­lings­psy­ko­logi kaste lys på de konkrete udfor­drin­ger, som særligt børn har stået overfor, og hvordan disse udfor­drin­ger reflek­te­res i den under­hold­ning, som til­træk­ker børn. Med udgangs­punkt i den litterære darwi­nisme argu­men­te­rer jeg i denne artikel for, at børn særligt fasci­ne­res af film, som formår at portræt­tere udfor­drin­ger med særlig evo­lu­tio­nær relevans i barn­dom­men, og at børns udviklede psykologi ansporer dem til at opsøge selv ræd­selsvæk­kende scener, så de kan få udbytte af de livsvig­tige lektier, disse historier byder på.

Den litterære darwi­nisme er en relativt ny tilgang til lit­te­ra­tur (som dog med lethed kan overføres til andre medier), der under­sø­ger, hvordan men­ne­skets fiktive historier er formet af vores evo­lu­tio­nære fortid. Det er en tilgang, som kom­bi­ne­rer viden og metoder fra tra­di­tio­nelt set ’hårdere’ viden­ska­ber og humaniora, og et af hove­d­ar­gu­men­terne i den litterære darwi­nisme er, at ”repro­duction is at the heart of lite­ra­ture” – præcis som repro­duk­tio­nen er det for alle levende orga­nis­mer (Gotts­chall 2003, 262). Opfat­tel­sen blandt litterære darwi­ni­ster er, at vi som mennesker skaber og forbruger for­tæl­lin­ger, fordi der er over­le­vel­ses­mæs­sige fordele i dem, navnlig at fik­tions­hi­sto­rier kan give os for­hånd­ser­fa­rin­ger med situ­a­tio­ner, som vi sjældent oplever (Carroll 2006, Boyd, Carroll og Gotts­chall 2010). Vi er altså udviklet til at skabe og forbruge kunst, fordi kunst og fiktion er i stand til at udvide vores for­stå­else af verden – hvilke situ­a­tio­ner, vi kan løbe ind i, og hvordan vi kan vælge at reagere på dem. Men kunst giver os ikke kun indsigt i for­skel­lige situ­a­tio­ner og hand­le­møn­stre, men også andre men­ne­skers følelser, tanker og inten­tio­ner. Theory of mind, evnen til at aflæse andre men­ne­skers tanker og følelser og forstå dem som separate fra ens egne, mani­feste­rer sig i den tidlige barndom og har haft afgørende betydning for men­ne­skets evne til at indgå i sociale sam­men­hænge gennem evo­lu­tio­nen (Boyd 2009, Carroll 2004). Og denne evne kan også bruges i mødet med fiktionen, hvor vi er i stand til at leve os helt ind i hoved­per­so­nens følel­ses­liv. Når fiktionen ofte fokuserer på adaptivt afgørende scenarier i men­ne­ske­li­vet, såsom over­le­velse, par­dan­nelse og social konflikt, giver den os altså mulighed for at eks­pe­ri­men­tere med scenarier, som vi sjældent erfarer i vir­ke­lig­he­den – og det brede spektrum af tanker, følelser og hold­nin­ger, som følger med (Carroll 2006, Clasen 2017).

Gennem evo­lu­tio­nen har det altså ifølge den litterære darwi­nisme givet bedre chancer for over­le­velse og repro­duk­tion, hvis man har været i stand til at tage ved lære af kunstens for­tæl­lin­ger og anvende disse erfa­rin­ger i det virkelige liv. Derfor har vi udviklet en særlig appetit for kunst – også uhyggelig kunst, som har særligt fokus på fare og over­le­velse. I stedet for kun at udsætte sig selv for hjer­te­varme for­tæl­lin­ger eller sjove komedier, har mennesket udviklet en særlig interesse for historier, der omhandler livsvig­tige temaer. Ydermere har mennesket udviklet en særlig evne til at tolerere de skræmte eller smer­te­fulde følelser, sådanne historier frem­pro­vo­ke­rer, fordi udbyttet af historien vejer tungere end ubehaget (Grodal 2007b). Derfor giver det mening at læse og forstå de historier, som børn og voksne til­træk­kes af, ud fra de evo­lu­tions­re­le­vante lektier og erfa­rin­ger, de giver videre.

Dog er den litterære darwi­nisme ikke en tilgang, som kun fokuserer på bio­lo­gi­ens påvirk­ning af kulturen, men også hvordan natur og kultur spiller sammen i den kunst, vi forbruger. Joseph Carroll og Torben Grodal fore­træk­ker at kalde det en ’bio­kul­tu­rel’ tilgang, som betragter kulturen som bestående af flere lag: Nogle lag er bestemt af bio­lo­gi­ske processer over millioner af år, hvor andre sker hurtigt (Grodal 2008, 2007a). Ser man tilbage på bør­ne­kul­tur gennem historien, vil man helt naturligt opdage kulturelt og historisk betingede elementer, som skiller for­tæl­lin­gerne ad. Ældre eventyr som H.C. Andersens Klodshans fokuserer på hierarki og klas­se­skel, hvor nyere børnefilm som Wall‑E (Stanton 2008)italesætter en nutidig bekymring for miljøet. Og populære børnehits som Cars vinder sand­syn­lig­vis også en stor del af sin popu­la­ri­tet på sine lege­tøjs­lig­nende køretøjer, som mange børn i den vestlige verden hurtigt kaster deres kærlighed på. Men argu­men­tet er, at der befinder sig nogle under­lig­gende, bio­lo­gi­ske inter­es­ser i enhver populær for­tæl­ling, som giver historien en grund­læg­gende evo­lu­tio­nær relevans. Klodshans handler om part­ner­valg, Wall‑E om altruisme og over­le­velse, og Cars spiller på vig­tig­he­den af at tilhøre en gruppe. Jo bedre en for­tæl­ling er til at aktivere sådanne grund­læg­gende inter­es­ser, des mere effektiv vil for­tæl­lin­gen være (Grodal 2009).

Barnets særlige udfordringer

Men hvorfor er der så mange skræm­mende og livsvig­tige for­tæl­lin­ger i netop børnefilm? Hvor film henvendt til voksne publi­kum­mer omhandler et bredt spektrum af livets små og store problemer, lader børnefilm til at være særligt optaget af alvorlige farer. Hoved­per­so­nerne er ofte unge, naive og sårbare figurer, som kon­fron­te­res med monstre, fremmede fjender eller over­le­velse i den vilde natur. Hvis mennesket til­træk­kes af evo­lu­tions­re­le­vante for­tæl­lin­ger, så er børns store interesse for det uhyg­ge­lige sand­syn­lig­vis relateret til særlige over­le­vel­ses­ud­for­drin­ger i netop barn­dom­men. Og forsk­nin­gen peger faktisk også på, at barnets hjerne har udviklet et særligt fokus på over­le­vel­ses­sce­na­rier – og det hele starter med leg.

Histo­ri­e­for­tæl­ling og leg er nært forbundne til­pas­nin­ger. Faktisk betragter Brian Boyd histo­ri­e­for­tæl­ling som en vide­re­ud­vik­ling af leg, også selvom barn­dom­mens lege kan virke banale sam­men­lig­net med de avan­ce­rede for­tæl­lin­ger, en voksen hjerne kan producere. Men Boyd forklarer, at begge akti­vi­te­ter aktiverer de kognitive egen­ska­ber, som skelner mellem fantasi og vir­ke­lig­hed, hvorved vi kan eks­pe­ri­men­tere med detal­je­rede fan­ta­si­ver­de­ner. Boyd beskriver ‘pretend play’ som en aktivitet, der opstår spontant i barn­dom­men, og som lader børn skubbe til grænserne for, hvad de kender fra den virkelige verden (2009). Over­na­tur­lige væsner, øde­læg­gelse og andre ekstreme elementer er typiske i børns egne for­tæl­lin­ger, fordi de bryder med den vir­ke­lig­hed, børnene kender, hvilket hjælper dem med at huske for­tæl­lin­gerne bedre (2009, 184). Men sådanne for­tæl­lin­ger hjælper dem ikke kun med at udfordre deres for­stå­else af verden og dens mulig­he­der. Leg lader også børn aktivere særlige til­pas­nin­ger, som de sjældent får lov til at afprøve i den virkelige verden.

Fangeleg er en type indirekte narrativ, hvor barnet leger, at det bliver jagtet af noget farligt – eller selv er på jagt. Her forklarer Francis Steen og Stephanie Owens, at fangeleg giver barnet mulighed for at øve sig på hand­lings­møn­stre i jagt­si­tu­a­tio­ner, som det sjældent overlever i vir­ke­lig­he­den (2001, 293).  Dermed vil barnet gennem leg være bedre forberedt hvis situ­a­tio­nen rent faktisk opstår. Argu­men­tet er, at fangeleg er en til­pas­ning, som er opstået grundet behovet for at træne den motorik, som jagt­si­tu­a­tio­ner kræver – og jo flere gange legen gentages, des bedre bliver flug­tev­nerne (Boyd 2009, 180). Der er natur­lig­vis en vis risiko forbundet ved at lege – og den adrenalin, som suser gennem kroppen under den fik­tio­nelle flugt simulerer også ægte frygt­fø­lel­ser – men sådanne risici og følelser tolereres (eller ligefrem nydes) for på bedste vis at drage fordel af de livsvig­tige erfa­rin­ger, legen indebærer (Grodal 2007b, 100). Børn er altså optagede af uhyg­ge­lige eller spæn­dings­fulde børnelege som fangeleg, ’Bjørnen sover’ eller ’Jorden er giftig’, fordi de muliggør vigtige, adaptive erfa­rin­ger, som mennesket har udviklet sig til at opsøge tidligt i livet.

Men hvad siger forsk­nin­gen egentlig om, hvad børn er bange for? Et af de hyppigste fund er, at især mindre børn beskriver en frygt for monstre eller andre rov­dyrs­lig­nende væsner, som ofte dukker op i børns mareridt omkring 4- til 6‑årsalderen og er allermest udbredt mellem de 7- til 9‑årige (Muris 2007, 7). Frygten dukker op tidligt i livet, og børnene er i stand til at beskrive deres fan­ta­si­mon­stre i detaljer, ofte som glubske væsner med skarpe kløer og tænder, som lurer i mørket og venter på at gå til angreb (Boyer og Bergstrom 2011, 1035). Yngre børn er i det hele taget særligt opmærk­somme og optagede af dyr, som kan forvolde dem skade, og Boyer og Bergstrom pointerer også, at børn har en tendens til at over­vur­dere, hvor intel­li­gente, farlige eller aggres­sive dyr er – selv relativt fredelige dyr som får og geder (ibid.). Udover en frygt for dyr, udtrykker mindre børn generelt en frygt for at komme alvorligt til skade, enten ved at falde og slå sig, at brænde sig eller lignende, og studier, som har undersøgt børns angst­pro­ble­mer, har fundet en udbredt tendens til sepa­ra­tions­angst (Michiel Westen­berg et al. 2004, Weems og Costa 2005). Børn frygter altså ofte at komme fysisk til skade – enten ved at blive angrebet af et dyr, komme ud for en ulykke eller at blive væk fra en beskyt­tende mor eller far. Forsk­nin­gen peger endvidere på, at der sker et udvik­lings­mæs­sigt skift omkring de tidlige teenageår, hvor frygten går fra at være mindre bundet til de fysiske farer til at kon­cen­trere sig mere om sociale trusler som mobning og eks­klu­sion (Michiel Westen­berg et al. 2004, Weems og Costa 2005, Boyer og Bergstrom 2011). Frygt­forsk­nin­gen viser altså en udbredt frygt for monstre, fysiske farer og sepa­ra­tion i barn­dom­men, som gradvist erstattes af mere socialt funderede frygts­ce­na­rier med alderen.

Og det giver faktisk rigtig god mening, når man sam­men­hol­der disse resul­ta­ter med børnenes evo­lu­tions­mæs­sige udfor­drin­ger. Barnets frygt for rovdyr, fysiske skader og sepa­ra­tion fra for­æl­drene er alle forbundne ifølge John Bowlbys til­knyt­nings­te­ori – en teori, som beskriver den stærke, bio­lo­gi­ske binding mellem forælder og barn (1984). Selvom til­knyt­ning har mange fordele, har hoved­for­må­let, ifølge Bowlby, netop været at beskytte det lille og for­svars­løse barn mod rovdyr (Konner 2010, 227). Det er en mekanisme, som holder barnet tæt på sin mor og far, især når barnet er gammelt nok til at udforske sine omgi­vel­ser på egen hånd. Det forklarer de voldsomme følel­ses­mæs­sige reak­tio­ner børn har på adskil­lelse og i sær­de­les­hed også børns særlige agt­på­gi­ven­hed over for dyr. Selvom de fleste nutidige børn lever trygge og sikre til­væ­rel­ser langt fra den farefulde natur, har barnet evo­lu­tions­hi­sto­risk set været et oplagt offer – og derfor har barnet udviklet sig til at undgå netop disse farer. Frygten for fysiske farer og rovdyr topper omkring 4 – 8‑årsalderen – netop det tidspunkt, hvor barnet først begynder at udforske sine omgi­vel­ser alene (Muris og Field 2011, 80). Men­ne­ske­hjer­nen har også udviklet sig til at regi­strere evo­lu­tio­nært relevante farer særligt hurtigt. Et studie foretaget af Soares et al. demon­stre­rede, at billeder af slanger og edder­kop­per regi­stre­res og genkendes hurtigere end billeder af for eksempel svampe (2014). Det har nemlig givet mennesket mulighed for at reagere hurtigere på eventuelt livs­far­lige angreb.

Alt dette er ikke kun inter­es­sant fra et evo­lu­tions­psy­ko­lo­gisk per­spek­tiv. Det kan også være med til at forklare børns generelle til­træk­ning af uhyg­ge­lige historier. Men kan der udpeges konkrete eksempler på børnefilm med uhyg­ge­lige temaer? Hvordan taler de til barnets evo­lu­tion­s­til­pas­sede meka­nis­mer? Og hvilket udbytte får børn helt konkret ud af sådanne film? I det følgende giver jeg eksempler på, hvordan udvalgte børnefilm taler direkte til børns evo­lu­tio­nære udvik­lings­psy­ko­logi samt hvordan de giver børn en mulighed for at eks­pe­ri­men­tere med fare­sig­na­ler, fryg­tover­vin­delse og theory of mind i mødet med det uhyggelige.

Ana­ly­se­ek­semp­ler – Coraline, Chihiro og Heksene og Pinocchio

Et af de hyppigste uhyg­ge­lige temaer i populære børnefilm er, at hoved­per­so­nerne mister kontakten med deres mor og far på dramatisk vis, hvorefter de må navigere rundt i verden helt alene. Denne dynamik kendes fra Disney-favo­rit­ter som Bambi (Hand 1941), Find Nemo (Stanton og Unkrich 2003), Dumbo (Shar­p­steen et al. 1941), Alice i Even­tyr­land (Luske et al. 1951), Den Lille Havfrue (Musker og Clements 1990) og Vaiana (Musker og Clements 2016), og effekten bliver kun tyde­li­gere i børnefilm, som for alvor dyrker det uhyg­ge­lige. Coraline (Selick 2009), Chihiro og Heksene (Miyazaki 2003) og Pinocchio (Luske et al. 1940) er gode eksempler på film, som anvender narrative og visuelle vir­ke­mid­ler til at lege med den fine balance mellem barnets til­knyt­ning til for­æl­drene og barnets voksende dragelse mod spænding, eventyr og uafhængighed.

Pinocchios åbnings­scene placerer barnets til­knyt­ning til sin forælder helt centralt i for­tæl­lin­gen, hvor den gamle Gepetto nænsomt snitter en dukkesøn i træ. Selvom drengen er lavet i træ, opleves scenen som en art alter­na­tiv fødsel, hvor en yndig dreng med et stort, rundt hoved, udtryks­fulde øjne og runde kinder bliver bragt til live af en omsorgs­fuld far. Pinocchio, som netop er ved at lære sin nye krop at kende, bevæger sig for­sig­tigt og usikkert rundt med en begrænset motorik – helt som et barn, der lærer at gå. Pinocchio har netop den type baby­ag­tige træk, som aktiverer men­ne­skets omsorgsin­stink­ter og giver beskueren lyst til at beskytte og drage omsorg for denne lille dreng – en kapacitet, som eksi­ste­rer i både børn og voksne (Glocker et al. 2009, 262, Grodal 2009, 29). Alle disse elementer kom­mu­ni­ke­rer, at Pinocchio behøver sin fars beskyt­telse og omsorg, og på denne måde under­støt­ter scenen barnets eget behov for for­æl­dre­be­skyt­telse og til­knyt­ning (Grodal 2009, 30). Da Pinocchio støder på svind­lerne Mikkel From og Ditlev, bliver han hurtigt lokket til at slutte sig til at lokalt duk­ke­te­a­ter – og dermed væk fra sin far. Disse scener spejler barnets instink­tive viden om forældre som den trygge base – og sådanne scener, hvor den skrø­be­lige og naive dreng bevæger sig væk fra hjemmets trygge rammer, limer de yngste seere til skærmen.

Hvor Pinocchio spiller direkte på barnets livs­nød­ven­dige afhæn­gig­hed af for­æl­drene, ligger driv­kraf­ten i film som Coraline og Chihiro og Heksene i barnets behov for løs­ri­velse fra for­æl­drene. I Coraline er den unge hoved­per­son Coraline og hendes forældre lige flyttet ind i et gammelt hus på landet, og i sin kedsomhed forvilder Coraline sig ind bag en magisk dør i huset, som fører hende til en alter­na­tiv vir­ke­lig­hed, hvor alt er, som hun drømmer om. Maden er god, hendes værelse er fyldt med spændende legetøj og hendes nye forældre lader hende gøre præcis som hun vil. Chihiro og heksene anvender ligeledes to paral­lelle vir­ke­lig­he­der til at kon­tra­stere livet med og uden mor og far. Ligesom Coraline føler Chihiro sig magtesløs og svigtet efter at familien er flyttet til en ny by. På vej til det nye hus forvilder familien sig ind i en forladt for­ly­stel­ses­park, og mens Chihiro vælger at forlade sine distra­he­rede forældre for at udforske parken på egen hånd, for­vand­les de til grådige slag­te­grise, som ikke længere kender hende. Begge hoved­per­so­ner irriteres og under­sti­mu­le­res af deres forældre, hvilket driver dem væk fra mor og far, men står pludselig over for et fryg­te­ligt mareridt, når fantasien om frihed og uaf­hæn­gig­hed bliver til vir­ke­lig­hed. Begge film anvender et dramatisk skift i omgi­vel­serne til at formidle den følelse, som opstår, når man som barn er helt alene i verden. I Chihiro og Heksene bliver mondæne vil­lakvar­te­rer og stille natur i den virkelige verden pludselig skiftet ud med en mørk og hektisk ånde­ver­den, hvor sorte spø­gel­ses­ag­tige ånder stirrer på Chihiro med tomme øjne, alt imens hendes forældre er for­vand­let til natu­ra­li­stisk tegnede slag­tesvin, som modtager slag og pisk fra usynlige væsner [1]. Hun kalder desperat på sine forældre, men der er ingen hjælp at hente. Rædslen er total – og det aflæses også på Chihiros opspilede øjne og hævede skuldre.

Hvor adskil­lel­sen mellem børn og forældre sker plud­se­ligt i Chihiro og Heksene, sniger den sig ind på både hoved­per­so­nen og beskueren i Coraline. Her har hver scene i det ’rigtige’ hus en direkte parallel i ’den anden verden’. Hvor Coralines rigtige far er dybt optaget af uendeligt com­pu­ter­ar­bejde, er den ’anden’ far et kreativt geni, som spreder musik og farver efter Coralines præ­fe­ren­cer. Selve bil­led­kom­po­si­tio­nen i sådanne scener er direkte spej­lin­ger mellem de to verdener – hvor der før stod tunge kasser, er der nu en skæv og ander­le­des billedvæg og en stor kontrabas. Det giver en gen­ken­de­lig­hed og en varme til denne nye verden, som gør det nemt for både Coraline og publikum at give sig hen til fantasien. Disse varme, ind­by­dende og gen­ken­de­lige paral­lel­ler til den virkelige verden fungerer som et lok­ke­mid­del for både Coraline og publikum – og gør chokket endnu større, når den smukke overflade begynder at krakelere. Snart opdager Coraline, at hun bliver lokket til fan­gen­skab i denne drøm­me­ver­den, og til hendes store skræk er hendes rigtige forældre pludselig forsvundne.

Sådanne nar­ra­ti­ver med til­knyt­ning og adskil­lelse mellem barn og beskytter har en helt speciel effekt på særligt børn. Carl Weems og Natalie Costa forklarer, at børn fra 6 – 9‑årsalderen udvikler en for­nem­melse af selvet som separat fra for­æl­drene – og at netop dette gør dem bevidst om deres egen afhæn­gig­hed af dem (2005, 657). Det er en nødvendig mekanisme, som driver barnet hjem til for­æl­dre­nes trygge skød efter en dag på opdagelse. Pinocchio, Coraline og Chihiro oplever alle et akut behov for at ree­tab­lere kontakten til deres forældre, og det spejler og aktiverer barnets egen drift mod til­knyt­ning. Derfor er scener hvor barnet mister kontakten til deres forældre ikke kun ren dramatik – de under­støt­ter og for­stær­ker også barnets iboende behov for for­æl­dre­be­skyt­telse og tryg kontakt.

Mange børnefilm portræt­te­rer de unge figurer i mødet med det fremmede, onde og farlige, og det uhyg­ge­lige opstår ofte i en vis ambi­va­lens omkring, hvorvidt den mystiske fremmede, hoved­per­so­nen står over for, vil dem noget godt eller ondt. I Find Nemo møder fisken Marlin en flok glubske hajer, som i vir­ke­lig­he­den bestræber sig på at være vegetarer, og i Toy Story 3 (Unkrich 2010)møder Woody og Buzz ofte nuttede og venlige stykker legetøj, som viser sig at være for­ræ­de­ri­ske og onde. Disse ambi­va­lente og til tider skræm­mende scener holder ikke kun publikums opmærk­som­hed med sine spæn­dings­fulde twists, de tilbyder børn en god mulighed for at træne deres evner til af aflæse andres intentioner.

Her er Coraline et inter­es­sant eksempel. I ‘den anden verden’ er Coralines ‘nye mor’ ude på at franarre Coraline hendes sjæl, og Coraline kan kun redde sig selv og sine rigtige forældre, hvis hun formår at aflæse sin nye mors sande natur og gen­nem­skue dette ræd­selsvæk­kende svin­delnum­mer. Og det er ekstra svært, for i ’den anden verden’ har alle mennesker sorte knapper for øjnene. Det stiller store krav til Coraline og ikke mindst til publikum og deres udviklede theory of mind. Torben Grodal påpeger, at mennesker, som de ekstremt sociale væsner vi er, har udviklet en evne til at regi­strere ansigter og ansigts­ud­tryk, og særligt øjnene har stor værdi (2019, 109). Et ansigt uden øjne er enormt udfor­drende at aflæse og forstå, og derfor er vi, når vi ser Coraline, nødt til at tage andre værktøjer i brug for at analysere disse karak­te­rers følelser og inten­tio­ner. I animerede film er der desuden stort behov for at kate­go­ri­sere teg­ne­films­væs­ner som ’men­ne­ske­lige’, og derfor gør disse film ofte brug af ekstreme og over­drevne ansigts­ud­tryk til at udtrykke men­ne­ske­lige følelser. Det er tilfældet i Pinocchio, hvor duk­ke­fø­re­ren Strom­bo­lis over­drevne ansigts­træk gør det let for barnet at aflæse hans karak­ter­træk – fra mani­p­u­le­rende sleskhed til søn­der­ri­vende vrede. Fraværet af øjne i Coraline skaber en uhyggelig ambi­va­lens og træner samtidig beskueren i at aflæse kropsprog, toneleje og hand­lin­ger i stedet.

Endnu værre er det i Chihiro og Heksene, hvor Chihiro støder ind i en ånd ved navn Nulfjæs. Nulfjæs dukker op, når Chihiro er alene, og han er stor, stirrende og ordløs. Han er høj, slank og er iført en udtryks­løs, hvid maske, som gør ham umulig at aflæse, og selve hans udseende vil aktivere børns naturlige frygt for fremmede voksne. Selvom han umid­del­bart opfører sig venligt og hjælpsomt overfor Chihiro, vil fraværet af et aflæ­se­ligt ansigt være både ube­ha­ge­ligt eller direkte skræm­mende for bør­ne­se­erne, som må tage alle deres theory of mind-værktøjer i brug for at regne hans sande natur ud. Og det får de brug for. Igennem filmens forløb skifter Nulfjæs natur fra at være en hjælpsom og hengiven hjælper over for Chihiro til at være et grusomt, kan­ni­ba­li­stisk monster – og tilbage igen. Og denne kom­plek­si­tet sætter også børns aflæs­nings­ev­ner på prøve, sliber dem ekstra skarpe og for­be­re­der dem på en vir­ke­lig­hed, hvor ’det farlige’ ikke altid er så let at udpege. 

Men mange af bør­ne­fil­me­nes mest uhyg­ge­lige scener består også i barnets møde med åbenlyse monstre og livs­far­lige trusler, og her får publikum for alvor mulighed for at lege med deres fryg­tre­ak­tio­ner. Mod slut­nin­gen af Pinocchio bliver Pinocchio og hans far Gepetto slugt af en fryg­tind­g­y­dende hval ved navn Monstrom, og denne hval har mange træk, som aktiverer børns reak­tions­sy­ste­mer mod rovdyr – han har stirrende, kolde øjne, et enormt gab med syle­spidse tænder og lyn­hur­tige jage­r­in­stink­ter. Hvalens store gab vises ofte i close-up, hvor seeren får lov at komme helt tæt på, mens hvalen sluger enorme mængder af fisk – og også Pinocchio – i én stor bid. Scenen taler på den måde direkte til børns frygt for at blive spist af et glubsk rov­dyr­svæ­sen. På trods af den skræm­mende situation, som den unge og naive Pinocchio befinder sig i, må han finde modet til at redde sin far og sit eget liv. Ulig mange andre populære børnefilm dør Pinocchio rent faktisk på grusom vis som følge af det farlige have­ven­tyr, men han belønnes for sit mod og sin usel­visk­hed ved at blive for­vand­let til en ægte, levende dreng. På denne måde bliver en uhyggelig scene til en for­tæl­ling om et ungt barns evne til at mestre sin egen frygt og gøre det rigtige i en svær situation.

Coraline formår på inter­es­sant vis at kombinere moder­fi­gu­ren og monsteret. Da det går op for Coraline, at ’den anden mor’ forsøger at vildlede og bortføre hende, gennemgår moderen en ræd­selsvæk­kende trans­for­ma­tion – hendes krop strækker sig ud, hendes ansigt bliver langt og udhulet og hendes hals bliver una­tur­ligt lang. Mod filmens slutning har moderen udviklet sig til et edder­kop­pe­lig­nende monster med lange tynde ben, skællende, hvid hud og skarpe tænder, som jager Coraline gennem et edder­kop­pe­spind. Den uhyg­ge­lige trans­for­ma­tion aktiverer børns udviklede frygt for både edder­kop­per og rovdyr, men den spiller også på barnets for­æl­dre­til­knyt­ning. Da Coraline endelig lykkes med at undslippe den anden verden, høres edder­kop­pe­mo­de­ren råbe ”Don’t leave me! I’ll die without you!” – et udsagn, som opfattes som lige dele mani­p­u­le­rende og hjerteskærende.

Enkelte scener i Coraline er skræm­mende for selv voksne publi­kum­mer, og filmen modtog også kritik for at være for uhyggelig til børn. Men bogens forfatter, Neil Gaiman, mener, at børn har et andet forhold til denne type uhyg­ge­lige for­tæl­lin­ger: “Children react to the story fun­da­men­tally as an adventure. They may get a little bit scared, but it’s an ‘edge-of-your-seat, what’s‑gonna-happen-next, oh scary!’ thing, because you’re giving them a story about somebody like them­sel­ves” (CBC 2009). Og det kan han godt have ret i. For film som Coraline, Chihiro og Heksene, Pinocchio, Find Nemo, Løvernes Konge (Allers og Minkoff 1994)og andre film med uhyg­ge­lige scener har vigtige budskaber, som holder børnene klistret til skærmen. De er historier om umodne og frygtsomme børn, som udvikler en modenhed og selv­stæn­dig­hed på deres farlige færd uden mor og far. Sådanne for­tæl­lin­ger smitter af på publikum. Både Coraline, Chihiro og Pinocchio udvikler mod, selv­stæn­dig­hed og hand­le­kraft i mødet med det uhyg­ge­lige – og der lægges vægt på sværheden i at samle mod, når man er bange. Chihiros bekymrede ansigt og lukkede kro­p­s­sprog viser hendes ambi­va­lens i mødet med de skræm­mende, nye og svære. Coraline udvikler mantraet ”I’m not scared!” på trods af det åbenlyse mareridt, hun befinder sig i. Og Pinocchio gen­nem­le­ver nye rædsler for hver forkert beslut­ning, han tager på sin vej. Det har en særlig effekt på unge publi­kum­mer, som, gennem Chihiro, Coraline og Pinocchio, finder mod og kræfter til at klare sig igennem de uhyg­ge­lig­ste scener. Og sådanne beskeder om mod og tro på egne evner er af stor vigtighed på netop det tidspunkt i udvik­lin­gen, hvor evnen til at tackle frygt og ufor­ud­si­ge­lige udfor­drin­ger er vigtigere end nogen­sinde – og hvis de beskeder hænger fast, kan det sand­syn­lig­vis have stor betydning for barnets egen reaktion, når det møder en svær udfor­dring i det virkelige liv.

Kon­klu­sion

Det kan virke hen­syns­fuldt og endda moralsk rigtigt at beskytte børn mod uhyg­ge­ligt indhold. Vi husker måske selv en særligt uhyggelig film fra barn­dom­men, som påvirkede os i lang tid efter, og forsk­nin­gen viser også, at mange børn har oplevet at blive alvorligt skræmte eller direkte trau­ma­ti­se­rede af film og TV (Cantor 2009). Men der er også vigtige udvik­lings­mæs­sige fordele ved den uhyg­ge­lige historie, som til­træk­ker børn til det, som skræmmer dem. Men­ne­skets evolution har givet især børn en naturlig appetit for skræm­mende indhold, fordi historier om fysiske farer, monstre og adskil­lelse fra beskyt­tende omsorgs­per­so­ner er så vigtige for over­le­vel­sen netop i barn­dom­men. Det betyder ikke, at børn skal have fri adgang til voldsomme gyserfilm. Men uhyg­ge­lige børnefilm giver børn en særlig mulighed for at eks­pe­ri­men­tere med svære følelser og fryg­tre­ak­tio­ner samt opnå indirekte erfaring med udfor­drende situ­a­tio­ner, som de kan bruge aktivt, når livet bliver svært. Der findes livsvig­tige lektier i det uhyg­ge­lige, som Coralines forfatter Neil Gaiman beskriver bedst: “Tell kids that dangerous things can be overcome. Tell them that you can go out and dream. Tell them that you can go out and change the world” (CBC 2009).

Refe­ren­cer

Allers, Roger og Rob Minkoff. 1994. Løvernes Konge. Walt Disney Pictures. DVD.

Bowlby, John. 1982. Atta­ch­ment and Loss Volume 1: Atta­ch­ment. London: Pimlico.

Boyd, Brian, Joseph Carroll og Jonathan Gotts­chall. 2010. Evolution, Lite­ra­ture, and Film: A Reader. New York: Columbia Uni­ver­sity Press.

Boyd, Brian. 2009. On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard Uni­ver­sity Press.

Boyer, Pascal og Brian Bergstrom. 2011. “Threat-detection in child deve­l­op­ment: An evo­lu­tio­nary per­spective.” Neu­rosci­ence and Bio­be­havi­o­ral Reviews 35 (4): 1034 – 1041. doi: 10.1016/j.neubiorev.2010.08.010. Carroll 2004. Literary Darwinism: Evolution, Human Nature, and Lite­ra­ture. New York: Routledge.

Cantor, Joanne. 2009. “Fright Reactions to Mass Media.” In Media Effects: Advances in Theory and Research, edited by Jennings Bryant and Mary Beth Oliver, 287 – 303. New York: Routledge.

Carroll 2006. “The Human Revo­lu­tion and the Adaptive Function of Lite­ra­ture.” Phi­los­ophy and Lite­ra­ture 30 (1): 33 – 49. doi:10.1353/phl.2006.0005.

Carroll 2008. “An Evo­lu­tio­nary Paradigm for Literary Study.” Style 42 (2 – 3): 103 – 134. 

Clasen, Mathias. Why Horror Seduces. New York: Oxford Uni­ver­sity Press.

Cynthia Hoffner og Joanne Cantor 1991. ”Factors affecting children’s enjoyment of a frigh­te­ning film sequence.” Com­mu­ni­ca­tion Mono­graphs 58 (1): 41 – 62. doi: 10.1080/03637759109376213.

Glocker, Melanie L., Daniel D. Langleben, Kosha Ruparel, James W. Loughead, Ruben C. Gur og Norbert Sachser. 2009. “Baby Schema in Infant Faces Induces Cuteness Per­cep­tion and Moti­va­tion for Care­taking in Adults.” Ethology: formerly Zeits­chrift fur Tier­p­sy­cho­lo­gie 115 (3): 257 – 263. doi:10.1111/j.1439 – 0310.2008.01603.x.

Gotts­chall, Jonathan. 2003. “The Tree of Knowledge and Darwinian Literary Study.” Phi­los­ophy and Lite­ra­ture 27 (2): 255 – 268. doi:10.1353/phl.2003.0047.

Grodal, Torben. 2007a. “Bio-Cul­tu­ra­lism: Evolution and Film.” In Narration and Specta­tors­hip in Moving Images, edited by Joseph Anderson, 16 – 28. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.

Grodal, Torben. 2007b. “Pain, Sadness, Aggres­sion and Joy: An Evo­lu­tio­nary Approach to Film Emotions.” Pro­jections: The Journal of Movies and Mind 1 (1): 91 – 107. doi:10.3167/proj.2007.010107.

Grodal, Torben. 2009. Embodied Visions. New York: Oxford Uni­ver­sity Press.

Grodal, Torben. 2019. “Aesthe­tics & Psy­cho­logy in Animated Films.” In Emotion in Animated Films, edited by Meike Uhrig, 107 – 122. New York, NY: Routledge, Taylor & Francis Group.

Hand, David. 1942. Bambi. Walt Disney Productions.

Konner, Melvin. 2010. The Evolution of Childhood: Rela­tions­hips, Emotion, Mind. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard Uni­ver­sity Press.

Luske, Hamilton,  et al. 1940. Pinocchio. Walt Disney Pictures. Disney+.

Luske, Hamilton, et al. 1951. Alice i Even­tyr­land. Walt Disney Pictures.

Michiel Westen­berg, P., Martine J. Drewes, Arnold W. Goedhart, Berend M. Siebelink og Philip D. A. Treffers. 2004. “A deve­l­op­men­tal analysis of self-reported fears in late childhood through mid-ado­les­cence: social-eva­lu­a­tive fears on the rise?” Journal of Child Psy­cho­logy and Psy­chi­a­try 45 (3): 481 – 495. doi:10.1111/j.1469 – 7610.2004.00239.x.

Miyazaki, Hayao. 1988. My Neighbor Totoro: Studio Ghibli. DVD.

Muris, Peter og Andy P. Field. 2011. “The “normal” deve­l­op­ment of fear.” In Anxiety Disorders in Children and Ado­les­cents, redigeret af W. K. Silverman og A. P. Field, 76 – 89. Cambridge: Cambridge Uni­ver­sity Press.

Muris, Peter. 2007. Normal and Abnormal Fear and Anxiety in Children and Ado­les­cents. Amsterdam: Elsevier.

Musker, John og Ron Clements. 1990. Den Lille Havfrue. Walt Disney Pictures.

Musker, John og Ron Clements. 2016. Vaiana. Walt Disney Pictures.

“No real con­tro­versy over scary kids tale Coraline, author Gaiman says.” 2009. CBC, https://www.cbc.ca/news/entertainment/no-real-controversy-over-scary-kids-tale-coraline-author-gaiman-says‑1.837203 (September 20, 2021).

Selick, Henry. 2009. Coraline. LAIKA Studios. DVD

Shar­p­steen, Ben, Joe Grant og Dick Huemer. 1941. Dumbo. Walt Disney Pictures. Disney+.

Soares, Sandra C., Björn Lindström, Francisco Esteves og Arne Ohman. 2014. “The Hidden Snake in the Grass: Superior Detection of Snakes in Chal­len­ging Atten­tio­nal Con­di­tions.” PloS one 9 (12): 1 – 26. doi:10.1371/journal.pone.0114724.

Stanton, Andrew og Lee Unkrich. 2003. Find Nemo. Walt Disney Pictures. Pixar Animation Studios. Netflix.

Stanton, Andrew. Wall‑E. Walt Disney Pictures. Pixar Animation Studios. Disney+.

Steen, Francis og Stephanie Owens. 2001. “Evo­lu­tion’s Pedagogy: An Adap­ta­tio­nist Model of Pretense and Entertain­ment.” Journal of Cognition and Culture 1 (4): 289 – 321. doi:10.1163/156853701753678305.

Tamborini, R. (1991). “Respon­ding to horror: deter­mi­nants of exposure and appeal” in Respon­ding to the screen: Reception and reaction processes. eds. J. Bryant and D. Zillmann (Hillsdale, NJ: LEA), 305 – 328.

Tamborini, Ron og Stiff, James. 1987.  ”Pre­di­ctors of horror film atten­dance and appeal: an analysis of the audience for frigh­te­ning films.” Com­mu­ni­ca­tion research 14 (4): 415 – 436):

Unkrich, Lee. 2010. Toy Story 3. Walt Disney Pictures. Pixar Animation Studios. DVD.

Unkrich, Lee. 2010. Toy Story 3. Walt Disney Pictures. Pixar Animation Studios. DVD.

Weems, Carl F. og Natalie M. Costa. 2005. “Deve­l­op­men­tal Dif­fe­ren­ces in the Expres­sion of Childhood Anxiety Symptoms and Fears.” Journal of the American Academy of Child & Ado­les­cent Psy­chi­a­try 44 (7): 656 – 663. doi:10.1097/01.chi.0000162583.25829.4b.

Zillmann, Dolff, T. Alan Hay og Bryant Jennings 1975. “The effect of suspense and its reso­lu­tion on the appre­ci­a­tion of dramatic pre­sen­ta­tions.” J. Res. Pers. 9, 307 – 323. doi: 10.1016/0092 – 6566(75)90005 – 7.

Zillmann, Dolff. 1980. “Anatomy of suspense” i The entertain­ment functions of tele­vi­sion, redigeret af P. H. Tan­nen­baum, 133 – 163. London: Psy­cho­logy Press.


[1]Af ophavs­ret­mæs­sige grunde er det desværre ikke muligt at vise de stills som denne og de efter­føl­gende bil­le­d­a­na­ly­ser baserer sig på (red.).

Giv et bidrag

Værsgo’ – du kan frit læse
Dansk pæda­go­gisk Tidsskrift!

Hvis du synes om det, du læser, og gerne vil have, at tids­skrif­tet bliver ved med at eksistere, håber vi, at du vil give et bidrag.

Scan med dit mobilkamera
Klip på knappen for at støtte