Del på facebook
Del på twitter
Del på linkedin
Del på email

Dobbelte spor. Soci­al­pæ­da­go­gik, kunst og æstetik – et essay

Søren Langager

Essayet kredser omkring to æstetiske reflek­sio­ner: Hvad er forholdet mellem kunst­ne­rens inter­es­ser og aktø­rer­nes – mellem sagen og forholdet, og hvad er poten­ti­a­let i for­skel­lige kunst­ne­ri­ske udtryks­for­mer – teater, bil­led­kunst, musik, med videre? Det er oprin­de­ligt udgivet i DpT nr. 4/1999 under temaet ”Æstetik, kunst og pædagogik” med titlen ’Dobbelte spor – reflek­sio­ner over soci­al­pæ­da­go­gik og æstetik’. Versionen her er lettere revideret. Læs evt. lidt mere om anled­nin­gen til, at artiklen genud­gi­ves, i temaindledningen.

Gale­be­væ­gel­ser

Efter en maske­te­a­ter­fo­re­stil­ling udført af sinds­li­dende til­knyt­tet dag­højsko­len på Lim­fjord­s­sko­len var der en snak om betyd­nin­gen af at være med i en tea­ter­gruppe, som tager rundt og giver offent­lige fore­stil­lin­ger. En af de med­vir­kende tegnede et meget præcist billede: På grund af sin sinds­li­delse havde hun meget svært ved at ”træde ud over hjemmets dør­tær­skel”. Angsten for at være blandt andre mennesker var for stor. Men efter hun var kommet med i tea­ter­grup­pen, havde hun ændret sig meget. Det nære sam­ar­bejde i gruppen havde givet hende et bagland, og at prøve ”at være på” som sku­e­spil­ler havde givet hende rygstødet til at turde træde frem; også i andre sam­men­hænge end scenens. En erfaring, hun var sikker på ville bære, også når hun tog masken af og ikke længere var med i teaterprojektet.

Denne og mange andres beret­nin­ger om de per­son­lige åbninger, som arbejdet med teater og lignende per­for­ma­tive akti­vi­te­ter bærer med sig, peger på et aspekt af arbejdet med musisk-æstetiske akti­vi­te­ter. Det virker som kata­ly­sa­tor for per­son­lige udvik­lings­mu­lig­he­der på andre måder end mere tra­di­tio­nelle soci­al­pæ­da­go­gi­ske initiativer.

Hvorfor ’det virker’ kan ikke alene forklares ved samvær og samspil i gruppen, for det er der så mange andre akti­vi­te­ter, som vægter højt. Ej heller at indsatsen fører frem til et resultat, for det er der så mange arbejds­pro­ces­ser, der gør. I stedet må opmærk­som­he­den rettes mod et centralt aspekt ved de kunst­ne­ri­ske processer; nemlig forholdet mellem værk og publikum. Det er først i det øjeblik, at resul­ta­tet – værket – kan stå for det anonyme publikums smagsdom, at det kunst­ne­ri­ske område for alvor åbner sine poten­ti­a­ler. I udvik­lin­gen af det musisk-æstetiske område i arbejdet med han­di­cap­pede bliver det derfor spørgs­må­let om værkets kvalitet og ved­kom­men­hed for andre end aktørerne, som træder frem på scenen. Den kunst­ne­ri­ske dimension. Mange gode sociale og pæda­go­gi­ske akti­vi­te­ter kan laves uden denne dimension på dag­højsko­ler, være­ste­der og insti­tu­tio­ner, men når det angår det musisk-æstetiske, bliver den kunst­ne­ri­ske dimension ini­ti­e­rende. Det leder frem mod æstetiske reflek­sio­ner: Hvad er forholdet mellem kunst­ne­rens inter­es­ser og aktø­rer­nes – mellem sagen og forholdet? Hvad er poten­ti­a­let i for­skel­lige kunst­ne­ri­ske udtryks­for­mer – teater, bil­led­kunst, musik, med videre? Og endelig: hvad tilbyder de musisk-kreative akti­vi­te­ter de udøvende, når han­di­cap­pet tages i betragtning?

Art Brut?

En snak i Berlin en fransk kunstner, Didier, for nogle år siden gjorde et uud­s­let­te­ligt indtryk på mig. Den udfor­drede min vante for­stå­else af, at pæda­go­gisk arbejde må tage direkte afsæt i sen­si­ti­vi­te­ten over for del­ta­ger­nes inter­es­ser og behov. Skønt han sæd­van­lig­vis arbejdede med teater i ’normale cirkler’, havde han et side­lø­bende projekt kørende. Et tea­ter­stykke med udvik­lings­hæm­mede køre­stols­bru­gere. Inter­es­se­ret spurgte jeg til hans pæda­go­gi­ske vurdering af de han­di­cap­pe­des udbytte af at være med i et sådant tea­ter­stykke og fik det uventede svar, at det havde han sådan set ikke spe­ku­le­ret over. For ham var det ikke det væsent­lige i hans projekt. Det, der inter­es­se­rede ham, var køre­stols­bru­gere som ’materiale’. Hvor langt kunne han kunst­ne­risk nå med så uvante aktører? Hvor sublimt kunne han lave sceno­grafi og koreo­grafi på en scene befolket alene med køre­stols­bru­gere? Ikke at han var ligeglad med aktørerne, slet ikke. Det var blot ikke hans pro­fes­sio­nelle formål med arbejdet at skabe rum for deres udvik­lings­pro­ces­ser. Fik de noget ud af det ville det selv­føl­ge­lig være herligt og livs­be­kræf­tende, men den udfor­dring han havde taget op, var at skabe et unikt tea­ter­stykke med netop denne gruppe handicappede.

En sådan kunst­ner­hold­ning kan umid­del­bart opleves arrogant og med manglende etisk for­nem­melse, men ved nærmere eftertanke rummer den en æstetisk position, som ofte overses eller under­vur­de­res i pro­fes­sio­nel­les pæda­go­gi­ske arbejde: skabes kunst­ne­ri­ske processer og udtryk for værkets skyld eller for del­ta­ger­nes skyld? Er driv­kraf­ten en æstetisk eller en ’tera­pe­u­tisk’ interesse?

Den æstetiske interesse er knyttet til lysten til at skabe et værk – et særegent udtryk, som rykker ved publikum, og hvor publikums reaktion kan føre til et per­son­ligt løft. Eller det modsatte. Opmærk­som­he­den er knyttet til værket; det pro­du­ce­rede resultat, mens processen forud er lige­gyl­dig, så snart værket er fuldbragt. I mod­sæt­ning hertil knytter den tera­pe­u­ti­ske interesse an til processen. Den musisk-kreative proces bliver anled­nin­gen til at skabe sig selv som deltager i processen – at skabe sin udvik­lings­mu­lig­hed gennem den særlige aktivitet. Produktet bliver om end ikke uden betydning, så dog mindre væsent­ligt sam­men­lig­net med den proces, der gik forud.

Mellem at skabe et udtryk og at skabe sig gennem udtrykket er der et langt spring. Det er to for­skel­lige spor at arbejde ud ad, og selvom det ofte ikke opleves sådan i praksis af de invol­ve­rede i processen eller af et på forhånd positivt stemt publikum, er det valgte hovedspor af essentiel betydning for, hvor langt man kan nå, og hvor man kommer hen. Meget af det musisk-kreative arbejde med for­skel­lige grupper af han­di­cap­pede er pro­ces­o­ri­en­te­ret – hvad får del­ta­gerne ud af det – og når derfor sjældent til unikke resul­ta­ter set i et æstetisk per­spek­tiv. Og skal det heller ikke nød­ven­dig­vis (men skal så på den anden side heller ikke hævde det). Spørgs­må­let er, om en mere radikal kunst­ne­risk tankegang – som Didiers – rummer en pro­ces­res­source, der van­ske­ligt kan forstås med tra­di­tio­nelle pæda­go­gi­ske eller tera­pe­u­ti­ske briller. En ressource, der knytter sig til, hvad den æstetiske interesse aktiverer i sig selv, og som ligger ud over de umid­del­bart iagt­ta­ge­lige rela­tio­ner og emotioner mellem del­ta­gerne i processen.

”Kunst­vær­ket udtrykker mere end kunst­ne­ren selv” er et typisk udsagn, når det kunst­ne­ri­skes egenart skal benævnes. Der sker noget uventet; ufor­ud­si­ge­ligt i form­nings­pro­ces­sen, og det er derfor, man ikke blot kan tænke sig frem til og kon­stru­ere sig til et kunstværk; man kan alene skabe det. Nok kræver det i høj grad omtanke, idé og hånd­værks­mæs­sig tæft, men hvor springet sker fra et simpelt produkt til et kunst­ne­risk værk ligger uden for kunst­ne­rens direkte beher­skel­ses­sfære. Her kiler mate­ri­a­lets og pro­ces­sens ’autonomi’ sig ind. Her åbnes for det intuitive udtryk inden for den bildende kunst og for statisternes/skuespillernes egne ople­vel­ser af at skabe sig og være med­ska­bende til det samlede værk. I den forstand var og er Didiers kunst­ne­ri­ske tilgang til arbejdet med de udvik­lings­hæm­mede køre­stols­bru­gere måske slet ikke så respekt­løst, som det umid­del­bart kunne se ud til. Netop hans faglige rettethed mod den kunst­ne­ri­ske opgave og ikke del­ta­ger­nes per­son­lige udvikling var det, der skabte rum for del­ta­ger­nes skaben sig selv, samtidig med at kunst­ne­ren skabte sit værk. En van­ske­lig­hed med at arbejde med en sådan ”uop­mærk­som­hed” i pro­fes­sio­nel pæda­go­gisk virk­som­hed ligger i, at den positive og kon­struk­tive betydning for de invol­ve­rede aktører ikke umid­del­bart kan aflæses i processen og kun indirekte vurderes i produktet. Det er et spørgsmål om, hvorvidt man er over­be­vist herom – tror på det.

Kunstnere som Didier kan for­ment­lig ikke tro andet, mens mange med pæda­go­gi­ske uddan­nel­ser bag sig kan have svært ved at tro på det, idet det er at anlægge et andet fagligt syn end sæd­van­ligt i soci­al­pæ­da­go­gisk virk­som­hed. At udvikle det kunst­­ne­risk-æstetiske inden for socialt og pæda­go­gisk arbejde med for­skel­lige grupper af han­di­cap­pede rummer derfor for­drin­gen om i høj grad at være opmærksom på at vælge sporet og lade det være domi­ne­rende pro­fes­sio­nelt synsfelt, uden – natur­lig­vis – at miste blikket for det mel­lem­men­ne­ske­lige og uop­mærk­somt reducere del­ta­gerne til blot og bart materiale.

Dif­fe­ren­ti­e­ret kunst?

”Æste­tik­ken sidder i øjet” siges der af og til om æste­tik­kens domæne, og det er en grund til, at bil­led­kun­sten ofte er i centrum for dis­kus­sio­ner om kunst og æstetik. Men der er andre felter inden for de udøvende kun­star­ter: musik, teater, dans, drama. Hvad adskiller disse for­skel­lige udtryks­me­dier fra hinanden, og hvorledes kor­re­spon­de­rer de med sanser og smag – nogle af æste­tik­kens nøglebegreber?

Det ene spor – det eks­pres­sive – er det enkleste at vurdere, når det drejer sig om at frem­stille værker, der kan sætte publikum i bevægelse. I den kunst­ne­ri­ske interesse for det sublime er de mimisk-kropslige eks­pres­sive former bestemt ikke lette at arbejde med og gøre effekt­fulde og ved­kom­mende for det kritiske publikum, men dog lettere end for eksempel musikken og maleriet. Musikken er langt mere følsom over for dis­har­moni, takt­løs­hed og falske toner, hvis man ikke er god-nok. Malerier skal være stærke og gen­ne­m­ar­bej­dede i deres udtryk for at betrag­te­ren aftvinges mere end en sympatisk indstil­let, men over­fla­disk interesse herfor. Det er én af årsagerne til, at der nok arbejdes meget med et bredt spekter af musisk-kreative felter i soci­al­pæ­da­go­gisk arbejde med han­di­cap­pede, men ofte vælges det kropsligt-mimiske som den udtryks­form, der præ­sen­te­res for et publikum.

Det andet spor – det impres­sive – er straks van­ske­li­gere at håndtere. Hvorledes spiller de for­skel­lige musisk-æstetiske medier sammen med de ople­vel­ser og sans­nin­ger, som de udøvende kunstnere in spe får via arbejdet?  Et er, at de kropsligt ori­en­te­rede kun­star­ter i høj grad appel­le­rer til samværet mellem aktørerne under udform­ning og indøvelse af værket, mens musikken fordrer samspil, og den bildende kunst især kor­re­spon­de­rer med sol­o­p­ræ­sta­tio­nen. Noget andet er, at de tre udtryks­for­mer – kro­ps­be­væ­gel­sen, musikken og billedet – refererer til tre for­skel­lige san­sedo­mæ­ner. Kroppen refererer til den fysiske berøring, til ”hånden” og spiller derfor især ind på forhold omkring selv­fø­lel­sen. Musikken refererer til ”øret” og heri rummes musikkens betydning for oplevelse af harmoni og balance, mens billedet refererer til ”øjet” og dermed til fore­stil­lings­ver­de­nen.[1] Det er dag­lig­dags erfa­rin­ger, vi alle kender. Lyde fremmer især ople­vel­ser af emotionel harmoni eller uro, kro­ps­be­rø­rin­ger fremmer oplevelse af nærhed (og eventuelt ubehaget ved følelsen af over­skri­delse af den per­son­lige inte­gri­tet), mens det at se på noget fremmer fantasien og tan­ke­bil­le­der; fore­stil­lin­ger. At arbejde med for­skel­lige udtryks­me­dier åbner for for­skel­lige sanser og rummer derfor vari­a­tio­ner i forhold til de ople­vel­ser og erfa­rin­ger, del­ta­gerne tager med sig ud af processen. I praksis blandes de for­skel­lige domæner, men der er tale om cen­tre­rin­ger: den fysiske berøring (med relation til især selv­værds­a­spek­ter og oplevelse af accept i relation til andre), den lyd­mæs­sige berørthed (selv­til­pas­hed og oplevelse af at være i balance med sig selv) eller den syns­ret­tede opmærk­som­hed (selv­til­lid til egen for­tolk­nings­evne og dømmekraft).

Kunst­ne­risk arbejde med for­skel­lige han­di­cap­grup­per: udvik­lings­hæm­mede, sinds­li­dende eller fysisk han­di­cap­pede må hele tiden tage disse dobbelte spor med i over­vej­el­serne. På den ene side hensynet til det kritiske publikum og de kunst­ne­ri­ske udtryks­for­mer, der bedst indløser kriteriet: at skabe værker, som kan stå distancen og opleves som ved­kom­mende og ople­vel­ses­rige trods aktø­rer­nes ofte manglende pro­fes­sio­nelle erfa­rin­ger og hånd­værks­mæs­sige fær­dig­he­der. På den anden side hvilke san­sespek­tre og ople­vel­ser, der giver mening for de med­vir­kende i deres aktuelle situation. For nogle mennesker med ømtålelig selv­fø­lelse og tendens til social til­ba­ge­træk­ning kan intensivt arbejde med kroppen og gruppen være netop den anledning, som åbner for andre måder at møde verden på; for andre kan det være endnu en påtvunget oplevelse af at skulle udlevere sig selv i rela­tio­ner, man ikke har lyst til – med for­stær­ket til­ba­ge­træk­ning til følge.

Den æstetiske palet

Dansen, teatret og dramaet er umid­del­bare i deres nær­væ­rende per­for­ma­ti­vet. Eksi­ste­rer i øje­blik­ket ligesom musikkens flygtige tonebårne inder­lig­hed. Herover for står bil­led­kun­sten, hvor værk og skaber (eller produkt og proces) er adskilt i tid og rum, når det handler om publikums for­tolk­nin­ger og reak­tio­ner. Bil­led­kun­stens ressource ligger i den inten­si­tet, kunst­ne­ren en gang for alle kan lægge ind i værket og rummer således den stærkeste mulighed for at mani­festere og fastholde sit per­son­lige udtryk. Fulgt af den van­ske­lig­ste vej til publikum og til den liv­gi­vende reaktion på den ambitiøse hen­ven­delse til omver­de­nen. Heri ligger den bildende kunst styrke og svaghed. Den er god at udtrykke sig gennem, men vanskelig at nå aner­ken­delse gennem. Den reflek­te­rer de defi­ni­tio­ner af ’det æstetiske’, som angår formgivet symbolsk for­tolk­ning af rela­tio­ner og kon­flik­ter mellem sig og sin verden. Det er derfor, det er muligt med per­son­ligt udbytte at male med skuffen som endested for det skabte (selvom den egentlige kunst­ne­ri­ske inerti altså ligger i værkets bære­dyg­tig­hed i forhold til et publikum). Det karak­te­ri­se­rer en forskel til de kropsligt-musiske kunst­ne­ri­ske udtryk, som først for alvor når en radikal personlig for­an­drende mulighed via reak­tio­ner fra publikum. Disse kunst­ne­ri­ske udtryk er derfor sårbare over for tri­vi­a­li­tet og ama­tø­risme og fordrer gode isce­ne­sæt­tel­ser. Et aspekt, ’de glade kul­tur­festi­val­dage’ især op gennem 1980erne erindrer os om, hvor der var mange fore­stil­lin­ger med udvik­lings­hæm­mede som aktører af en sådan karakter, at de snarere bestyr­kede ind­tryk­ket af udvik­lings­hæm­mede som udvik­lings­hæm­mede end som med­vir­kende i en fore­stil­ling med budskab og intensitet.

Galskaber

At skabe i kunst­ne­risk betydning har mange varianter, og hvad der vælges som udtryks­form afhænger i høj grad af per­son­lige præ­fe­ren­cer – enten hos dem, der medvirker, eller dem, der skaber mulig­he­den herfor, projektmagerne.

Den teo­re­ti­ske og praktiske opgave består fortsat i at udvikle og styrke dynamiske kor­re­spon­dan­cer mellem de sociale og per­son­lige løft, der kan ligge i at skabe noget sammen og at etablere den inerti, som rummes i det øjeblik, hvor det pro­du­ce­rede bliver et værk båret af inten­si­tet og ved­kom­men­hed for publikum. Medieret via en nuanceret for­nem­melse for de for­skel­lige udtryks­for­mers iboende res­sour­cer i rela­tio­nen mellem skaber og værk på den ene side, og i aktørens rela­tions­op­le­velse med den nær­væ­rende omverden på den anden.


[1] Disse aspekter er inspi­re­ret af Lars-Henrik Schmidt (1991). Smagens analytik. Århus: Modtryk., og uddybes ift. handicap i Søren Langager (1995). Spe­ci­al­pæ­da­go­gik og det æstetiske per­spek­tiv. København: Danmarks Lærerhøjskole.

Giv et bidrag

Værsgo’ – du kan frit læse
Dansk pæda­go­gisk Tidsskrift!

Hvis du synes om det, du læser, og gerne vil have, at tids­skrif­tet bliver ved med at eksistere, håber vi, at du vil give et bidrag.

Scan med dit mobilkamera
Klip på knappen for at støtte